Κατά την ελληνιστική εποχή σημειώνεται άνθιση της μουσικής τέχνης, τόσο σε επίπεδο των ευκαιριών στις οποίες μπορούσε να ακουστεί μουσική, όσο και από την άποψη του διαδεδομένου χαρακτήρα που η τέχνη αυτή αποκτά

Ο αρχαίος ελληνικός πολιτισμός υπήρξε συνδεδεμένος με τη μουσική σε όλες τις ιστορικές περιόδους του. Μαρτυρίες λογοτεχνικές (1) και μη (2), επιστημονικές (3), αρχαιολογικές (4), από όλη την αρχαιότητα αποκαλύπτουν αδιαμφισβήτηταότι η μουσική κατείχε εξέχουσα θέση σε όλες τις εκφάνσεις του βίου των Ελλήνων, δημόσιου και ιδιωτικού. Ωστόσο, αυτή η πλούσια σε όγκο και ποικιλία μουσική παραγωγή είχε προφορικό χαρακτήρα, συνεπώς ήταν εύκολο να αλλοιωθεί και να ξεχαστεί και δύσκολο να μεταδοθεί και να επιζήσει στο χρόνο.

Κατά την ελληνιστική εποχή είναι ήδη παγιωμένη η δυνατότητα καταγραφής της μουσικής μέσω ενός συστήματος συμβόλων που κωδικοποιούν τους μουσικούς ήχους. Η αρχαία ελληνική μουσική σημειογραφία που είχε στην αρχαιότητα την ονομασία «παρασημαντική» χρησιμοποίησετα γράμματα του ελληνικού αλφαβήτου στην κανονική τους μορφή, αλλά και τροποποιημένα (αντεστραμμένα ή πλαγιασμένα ή ακρωτηριασμένα) ως φθόγγους που αποδίδουντις ηχητικέςβαθμίδες μιας συγκεκριμένης μελωδικής έκτασης(δύο περίπου οκτάβων).

Το σύστηματης παρασημαντικής επινοήθηκε στα μέσα περίπου του 5ουπ.Χ. αιώνα, ενώ οι ρίζες του είναι προγενέστερες. Οι αρχαίοι Έλληνες επινόησαν δύο είδη μουσικής γραφής, την οργανική σημειογραφία (κρουματογραφία) για τα κομμάτια που θα εκτελούνταν με κάποιο μουσικό όργανο και μισό περίπου αιώνα αργότερα τη φωνητική σημειογραφία (μελογραφία)για τις φωνητικές συνθέσεις. Τα γράμματα-νότες που επενδύουν μελωδικά ένα ποιητικό κείμενο που πρόκειται να τραγουδηθεί γράφονται πάνω από τους στίχους, και συγκεκριμένα πάνω από τις αντίστοιχες συλλαβές του κειμένου. Οι οργανικές συνθέσεις παρασημαίνονται κατά κανόνα στην ίδια σειρά με το κείμενο, στο οποίο παρεμβάλλονται, για να το διανθίσουν με μια μελωδία που παίζεται από κάποιο μουσικό όργανο.

Ο ρυθμός αποτυπωνόταν μεξεχωριστά σύμβολα, τα οποία, ωστόσο, ήταν λίγα, καθώς η προσωδιακή βάση της αρχαίας ελληνικής γλώσσας (διαφορετική ρυθμική ποσότητα μακρών και βραχειών συλλαβών) υπαγόρευε σε αρκετά μεγάλο βαθμό και το ρυθμό στα ποιητικά κείμενα. Επινοήθηκανκάποια σημάδια που δήλωναν τις παύσεις, τη διάρκεια των μακρών συλλαβών, τη μελωδική παράταση κάποιων μουσικών φθόγγων ή την πύκνωση νοτών που τραγουδιούνταν σε μία μόνο συλλαβή.Με το πέρασμα των αιώνων το σύστημα της παρασημαντικής υφίσταται ορισμένες τροποποιήσεις που αποσκοπούν σε μεγαλύτερη διασαφήνιση της μελωδίας και του ρυθμού της.

Το σύστημα, λοιπόν, της μουσικής σημειογραφίας είχε καθιερωθεί στους ελληνιστικούς χρόνους, και διαθέτουμε από την εποχή αυτή μουσικά τεκμήρια με καταγεγραμμένη τη μελωδία τους σε αρχαίες «νότες». Τα σύμβολα αυτά, ωστόσο, δεν θα μας ήταν κατανοητά, αν δεν είχαν διασωθεί έργα θεωρητικών συγγραφέων της ύστερης αρχαιότητας που κάνουν τις αντιστοιχίσεις των συμβόλων με τη μελωδική θέση τους στις κλίμακες της αρχαίας ελληνικής μουσικής (5).Χάρη στα θεωρητικά έργα είμαστε σε θέση να μετατρέψουμε τους κωδικοποιημένους φθόγγους σε πραγματικούς ήχους και να αναπαραγάγουμε με ασφάλεια τις μελωδίες της αρχαιότητας.

Προτού παρουσιαστούν τα πολύτιμασπαράγματα αρχαίας ελληνικής μουσικής που έχουν μεταφέρει ώς τις μέρες μας μουσικά ακούσματατων ελληνιστικών ή και των κλασικών χρόνων, θα πρέπει να γίνει λόγος για τιςσυνθήκες που ευνόησαν την άνθιση της μουσικής δημιουργίας κατά την ελληνιστική εποχή.

Νέες συνθήκες που επιδρούν στη μουσική ζωή

Η ελληνιστική εποχή σηματοδοτεί την εξάπλωση του ελληνικού πολιτισμού στην Ανατολή και τη συνάντηση και αλληλεπίδρασή του με ξένες εθνότητες και τους πολιτισμούς τους. Με την εκστρατεία του Μεγάλου Αλεξάνδρου και κυρίωςμε τον κατακερματισμό της αυτοκρατορίας σε ελληνιστικά βασίλεια, μετά το θάνατό του, η εξουσία επιδιώκεινα ενισχύσει και να προβάλειτην ελληνική παιδεία και την ελληνική πολιτιστική ταυτότητα ως μέσο κυριαρχίας στο ξένο περιβάλλον και στους γηγενείς πληθυσμούς. Για το λόγο αυτό ευνοούνται και πολλαπλασιάζονται θεάματα που έχουν ελληνικές καταβολές. Ακόμη και η λατρεία ντόπιων θεοτήτων που υιοθετείται από τους ελληνιστικούς βασιλείς στα πλαίσια μιας θρησκευτικής σύμφυρσης, εμβολιάζεται με ελληνικές παραδόσεις και ελληνικού τύπου ψυχαγωγία. Επιπλέον, οι νέοι ηγεμόνες καλλιεργούν μεταξύ τους έναν πολιτιστικό ανταγωνισμό που επιφέρει και μια αύξηση των εορταστικών εκδηλώσεων και μια οικουμενική διεύρυνση των πολιτιστικών συμβάντων.

Κάτω από τις ευνοϊκές αυτές για την τέχνη συνθήκες δημιουργούνται τον 3οπ.Χ. αιώνα σωματεία καλλιτεχνών (τεχνιτών)που εισάγουν ένα πνεύμα επαγγελματισμού στο χώρο του καλλιτεχνικού θεάματος. Οι Τεχνῖται ιδρύουν κατά τόπους συντεχνίες (με την ονομασία Κοινά και αργότεραΣύνοδοι) που έχουν ως στόχο την αρτιότερη οργάνωση των δραστηριοτήτων τους, την προάσπιση των επαγγελματικών δικαιωμάτων τους και την ασφαλή μετακίνηση και συμμετοχή τους σε καλλιτεχνικά συμβάντα σε όλη τη γνωστή οικουμένη. Οι συντεχνίες των Τεχνιτών θέτουν εαυτούς υπό την προστασία του θεού Διονύσου – γι’ αυτό ονομάζονται Διονυσιακοί Τεχνῖται (6) - και επιδιώκουν τη σύνδεση με τους ηγεμόνες των βασιλείων στην επικράτεια των οποίων δραστηριοποιούνται (7). Οι ελληνιστικοί βασιλιάδες γίνονται οι πάτρωνες των καλλιτεχνών, στους οποίους αποδίδουν επισήμως σημαντικά προνόμια, οικονομικά, πολιτικά και κοινωνικά. Οι Τεχνίτες με τη σειρά τους εγκωμιάζουν μέσα από την τέχνη τους και τα καλλιτεχνικά τους δημιουργήματα τον προστάτη ηγεμόνα και τη δύναμή του, συμβάλλοντας με αυτό τον τρόπο στην παγίωση της εξουσίας του σε πολυπολιτισμικές κοινωνίες και στην προβολή των ελληνικών ιδεωδών σε πολιτιστικά ετερογενείς πληθυσμούς.

Στα μέλη των Κοινών συγκαταλέγονται μουσικοί, ποιητές, ηθοποιοί. Πρόκειται για καλά καταρτισμένους δεξιοτέχνες που ασκούν την υψηλή τέχνη τους με επαγγελματισμό επιδιώκοντας την προβολή τους και πέρα από τα γεωγραφικά όρια της συντεχνίας τους. Διοργανώνουν και οι ίδιοι, παράλληλα με τις κρατικές εκδηλώσεις, δικές τους γιορτές και διαγωνισμούς (αγώνες) και θέτουν ως στόχο τις προσωπικές διακρίσεις και τιμές, αλλά και την ανάδειξη του σωματείου τους. Μεταξύ των κατά τόπους Κοινών που ιδρύονται το ένα μετά το άλλο κατά τον 3οπ.Χ. αιώνα (στον ελλαδικό χώρο, στην Αίγυπτο, στη Μικρά Ασία,την Κύπρο, τη Σικελία)καλλιεργείται ο ανταγωνισμός, γεγονός που επιφέρει τον πολλαπλασιασμό των ευκαιριών για δημόσιες εμφανίσεις, διαγωνισμούς και κατάκτηση επιτυχιών και δόξας. Η αύξηση των δημόσιων εορτών μαρτυρείται τόσο από λογοτεχνικές όσο και από μη λογοτεχνικές πηγές (8) : έχουμε περιγραφές φαντασμαγορικών εκδηλώσεων προς τιμή των ηγεμόνων στις οποίες συμμετείχε μεγάλος αριθμός καλλιτεχνών που ανήκαν στα σωματεία των Διονυσιακών Τεχνιτών.

Τους αιώνες αυτούς επέρχεται μία κλιμακούμενη εκκοσμίκευση των γιορτών. Η θρησκευτική αιγίδα εξακολουθεί να υπάρχει στις δημόσιες πανηγύρεις, αλλά με το πέρας των θρησκευτικών καθηκόντων οι εορτασμοί είναι κοσμικοί. Οι εκδηλώσεις εμπλουτίζονται με ποικίλες μουσικές, θεατρικές, ποιητικές, αθλητικές επιδείξεις και διαγωνισμούς και, προς το τέλος της ελληνιστικής εποχής, με παραθεατρικούς αγώνες. Η ψυχαγωγία αποκτά λαϊκά ερείσματα και η συμμετοχή των πολιτών στα θεάματα όλων των ειδών φαίνεται να διευρύνεται. Ταυτόχρονα μαρτυρείται και η σε μεγάλο βαθμό ιδιωτικοποίηση της διασκέδασης με διοργάνωση ημιδημόσιων και ιδιωτικών εκδηλώσεων από λέσχες μικρών πόλεων και χωριών και από ιδιώτες. Το επαγγελματικό πνεύμα που, όπως ήδη αναφέρθηκε, διέπει πλέον το χώρο της τέχνης με τη δημιουργία των σωματείων των Τεχνιτών, αντανακλάται και στον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζεται η εργασία των «ησσόνων» καλλιτεχνών, των μουσικών που αναλαμβάνουν τη διασκέδαση των απλών ανθρώπων: διασώζονται σε παπύρους συμβόλαια που συνάπτονται ανάμεσα σε μουσικούς και πολίτες - είτε αυτοί εκπροσωπούν ένα χωριόή μια «λέσχη διασκέδασης» είτε επιθυμούν ιδιωτική ψυχαγωγία. Στα επίσημα αυτά έγγραφα προβλέπονται με λεπτομέρεια οι όροι εργασίας των καλλιτεχνών και οι υποχρεώσεις των συμβαλλόμενων μερών.

Παρατηρούμε ότι υπάρχει μια αύξηση των ευκαιριών για τους επαγγελματίες μουσικούς όλων των επιπέδων, γεγονός που καλλιεργεί ένα κλίμα πρόσφορο γιανέα μουσικάακούσματα.

Αλλαγές στη μουσική πράξη

Τους αιώνες αυτούς καθιερώνονταισταδιακά νέοι τύποι μουσικών και θεατρικών θεαμάτων. Ιδιαίτερα δημοφιλές αναδεικνύεται ένα είδος συναυλιακής παρουσίασης δραματικών αποσπασμάτων από έργα κλασικών ή και σύγχρονων της εποχής δημιουργών, παράλληλα προφανώς με την παραδοσιακή διδασκαλίανολόκληρων δραμάτων. Υπάρχει η τάση να επιλέγονται από τις τραγωδίες, τις κωμωδίες, τα σατυρικά δράματα αγαπημένα αποσπάσματα, τόσο από τα λυρικά, όσο και από τα απαγγελλόμενα μέρη, να μελοποιούνται και να ερμηνεύονται από βιρτουόζους τραγουδιστές που άδουν με τη συνοδεία κάποιου οργάνου (αυλού, λύρας, άρπας). (9) Σε πολλές περιπτώσεις γίνεται επιλογή στίχων όχι μόνο μέσα από το ίδιοδραματικό κείμενο, αλλά ανθολογούνται αποσπάσματα από περισσότερα έργα με βάση κάποιο μουσικό ή θεματικό άξονα. Οι τραγουδιστές - άνδρες ως επί το πλείστον, αλλά και γυναίκες μετά τον 3οπ.Χ. αιώνα - ερμηνεύουν επίσης και διθυράμβους, ύμνους, παιάνες και νόμους. Γενικά φαίνεται πως το άσμα, σολιστικό και χορωδιακό, με μικρό ή μεγάλο αριθμό χορωδών, με συνοδεία διαφόρων μουσικών οργάνων, ήταν πολύ δημοφιλές είδος ψυχαγωγίας, για το λόγο αυτό επενδύονται μουσικά στίχοι ποικίλων ποιητικών ειδών.

Οι αυξανόμενες ευκαιρίες για παραγωγή μουσικής αυξάνουν και τις απαιτήσεις για δεξιοτεχνικές εκτελέσεις. Στη μουσική πράξη αυτό έχει ως συνέπεια την εξέλιξη κάποιων γνωστών μουσικών οργάνων όπως της λύρας και του αυλού. Τα όργανα αυτά γίνονται τεχνικά πιο απαιτητικά και περίπλοκα, προορισμένα για επαγγελματίες και όχι για ερασιτέχνες. Συγχρόνως, με την εξάπλωση του ελληνικού κόσμου σε νέες γεωγραφικές περιοχές με δικές τους πολιτιστικές καταβολές, υιοθετούνται νέα, ξενόφερτα μουσικά όργανα ή επηρεάζεται από αυτά η κατασκευή γνωστών ελληνικών μουσικών οργάνων. Επιπλέον, σε συνδυασμό με τις επιστημονικές εξελίξεις της εποχής, δημιουργείται η ὕδραυλις. Το επιβλητικό και ογκώδες αυτό μουσικό όργανο καθιερώνεται σταδιακά σε Ανατολή και κυρίως στη Δύση και χρησιμοποιείται για επιδείξεις και θρησκευτικές εκδηλώσεις.

Αν η καθιέρωση ακροαμάτων βασισμένων κυρίως στο δράμα δεν μαρτυρεί κάτι ριζοσπαστικά νέο στο χώρο της μουσικής κατά τα ελληνιστικά χρόνια, καθώς βασίζεται στη διασκευή, θα μπορούσε αναμφίβολα να θεωρηθεί καινοτομία τηςεποχής στον ευρύτερο χώρο της καλλιτεχνικής δημιουργίας η γέννηση δύο νέων θεατρικών γενών, του μίμου και του παντόμιμου με δραματικές καταβολές και τα δύο και φυσικά με παρουσία μουσικής. Τα θεατρικά αυτά θεάματα με προϊστορία κάποιων αιώνων πριν την ελληνιστική εποχή διαμορφώνονται σε διαδεδομένα λαϊκά θεάματα και με το πέρασμα των χρόνων γίνονται τόσο προσφιλή στο κοινό, ώστε να βρουν τελικά θέση και στους επίσημους εορτασμούς και διαγωνισμούς.

Οι μίμοι ήταν ηθοποιοί (10) που παρίσταναν διαφορετικούς χαρακτήρες χωρίς μάσκες χρησιμοποιώντας το λόγο, το τραγούδι και την κίνηση. Είναι φανερή η σύνδεση του μίμου ως θεατρικού είδους με τη Μέση και τη Νέα κωμωδία, καθώς έχουν κοινά αφηγηματικά μοτίβα και κάνουν χρήση του κωμικού στοιχείου, για να προκαλέσουν γέλιο, αλλά και για να σχολιάσουν πρόσωπα και καταστάσεις. Στο μίμο όμως το στοιχείο της σάτιρας υπάρχει τόσο έντονο, που φτάνει στην υπερβολή και στη χοντροκοπιά, και ο αυτοσχεδιασμός γίνεται σε τέτοιο βαθμόπου οδηγεί σε μια πιο ελεύθερη θεατρική πράξη που δεν συνδέεται με κείμενο.

Ο παντόμιμος,που γεννήθηκε στο τέλος της ελληνιστικής εποχής και εξελίχθηκε σε θέαμα ιδιαίτερα δημοφιλές στα αυτοκρατορικά χρόνια, βασιζόταν κυρίως στην όρχηση, το χορό. Ένας καλλιτέχνης παρουσίαζε μια ιστορία χωρίς λόγια, με τις χορευτικές κινήσεις του και τη συνοδεία μουσικής (τραγούδι που λειτουργούσε ως λιμπρέτο του έργου) υποδυόμενος με το σώμα του όλα τα πρόσωπα της ιστορίας αυτής (πάντων μίμος). Τα θέματά τους τα αντλούσαν οι παντόμιμοι από το έπος και την τραγωδία: παρατηρούμε μία ακόμη επιβίωση παλαιότερων λογοτεχνικών γενών που αποτέλεσαν έρεισμα για τη γέννηση νέων καλλιτεχνικών ειδών κατά τους ελληνιστικούς χρόνους.

Παράλληλα με την ψυχαγωγία που απαιτούσε καταρτισμένους μουσικούς, προϋπέθετε μουσικές γνώσεις κάποιου επιπέδου και παρουσιαζόταν σε επίσημες και λαμπρές εκδηλώσεις, υπήρχαν και τα κατώτερου τύπου θεάματα που πλαισίωναν κάθε πτυχή της κοινωνικής ζωής και ήταν παρόντα στην καθημερινότητα των ανθρώπων: μουσικοί μαρτυρούνται από ελληνιστικά ευρήματα διαφόρων ειδών σε θεάματα του δρόμου, σε ιδιωτικά συμπόσια, σε γάμους, κηδείες, τελετές ενηλικίωσης, σε ώρα εργασίας, σε τοπικά πανηγύρια χωριών.Σε πολλές περιπτώσεις το είδος του θεάματος είναι κωμικού ώς άσεμνου χαρακτήρα. Άνδρες ντυμένοι με γυναικεία ρούχα υποδύονταν κωμικούς ρόλους (κίναιδοι, μαγωδοί, λυσιωδοί), άλλοι ντυμένοι με πολεμικές στολές και σπαθιά αναπαριστούσαν σκηνές από τα ομηρικά έπη (ομηρισταί), άλλοι τραγουδούσαν εύθυμα, βωμολοχικά τραγούδια (ιλαρωδοί)· γυναίκες ντυμένες αέρινα λικνίζονταν περιπαθώς ή έπαιζαν μουσικά όργανα με ελάχιστη ενδυμασία. Αυτός ήταν ένας λόγος που τέτοιου είδους μουσικοί, άντρες, αλλά κυρίως γυναίκες θεωρήθηκαν στην αρχαιότητα άτομα ελαφρών ηθών, αν όχι πόρνες.

Πώς ακούγονταν όλες αυτές οι μουσικές, παραγόμενες από φωνές και μουσικά όργανα λαμπρών βιρτουόζων ή ερμηνευμένες από μουσικούς που σχεδόν αυτοδίδακτοι κέρδιζαν τα προς το ζην με αυτή την τέχνη; Αναφέρθηκε παραπάνω ότι ο ελληνιστικός κόσμος μάς κληροδότησε κάποιες μελωδίες του, ένα απειροελάχιστο φυσικά δείγμα της όλης πλούσιας παραγωγής, το οποίο, ωστόσο, αποτελεί και το μοναδικό ζωντανό άκουσμα από όλους τους πολιτισμούς της Μεσογείου, που ταξίδεψε στο χρόνο.

Μέχρι σήμερα έχουν έρθει στο φως και εκδοθεί οι εξής παρτιτούρες: 5 επιγραφές που περιέχουν μελοποιημένους παιάνες, ύμνους, λατρευτικά άσματα και 29 πάπυροι που περιέχουν 43 μουσικά κομμάτια.Σε μεσαιωνικά χειρόγραφα διασώζονται ύμνοι ενός Κρητικού μουσικού, του Μεσομήδητου 2ου αι. μ.Χ. και κάποιαανώνυμα γυμνάσματα οργανικής μουσικής. Τα σπαραγματικά σωζόμενα τεκμήρια ανήκουν σε διαφορετικές εποχές, από τον 3οπ.Χ. ως τον 4ομ.Χ. αιώνα.

Δύο από τις επιγραφές περιέχουν κομμάτια που συντέθηκαν από επώνυμους Διονυσιακούς Τεχνίτες της Αθήνας για μια γιορτή που έγινε στους Δελφούς (όπου και διασώζονται), μία επιγραφή (ύμνος στο θεό Ασκληπιό) βρέθηκε στην Επίδαυρο, ενώ δύο στήλες βρέθηκαν στη Μικρά Ασία και περιέχουν έναν ύμνο στο θεό Σινούρι της Καρίας η μία και ένα επιγραμματικής φόρμας τραγούδιη άλλη.

Οι πάπυροι βρέθηκαν όλοι στην Αίγυπτο και περιέχουν μελοποιημένα αποσπάσματα από τραγωδίες, κωμωδίες, σατυρικά δράματα, διθυράμβους, παιάνες, παραδείγματα από θεωρητικές πραγματείες, οργανική μουσική κλπ. Δύο από τους παπύρους της ελληνιστικής εποχής περιέχουν μελοποιημένα αποσπάσματα από στάσιμα του Ορέστη και της Ιφιγένειας εν Αυλίδι του Ευριπίδη. Έχει επανειλημμένα τεθεί το ερώτημα αν η μελοποίηση είναι του ίδιου του μεγάλου κλασικού και έφτασε ώς τους ελληνιστικούς χρόνους ή αν πρόκειται για μια ελληνιστική διασκευή της μουσικής τουσαν αυτές που είχαν ήδη καθιερωθεί την εποχή αυτή. Καθώς το ερώτημα δεν είναι δυνατόν να απαντηθεί με βεβαιότητα, αρκούμαστε στο ότι είτε κλασικής εποχής είτε δύο αιώνων αργότερα οι παρτιτούρες αυτές μας προσφέρουν τα παλαιότερα μέχρι στιγμής ακούσματα αρχαίας ελληνικής μουσικής και μας επιτρέπουν να καταλάβουμε αμυδρά το μουσικό ύφος της μακρινής εκείνης περιόδου. Μαζί με τις σχεδόν άρτια σωζόμενες επιγραφές των Δελφών κατανοούμε αρκετά τις μελωδικές κινήσεις και τάσεις, τις αρμονικές συνδέσεις που χρησιμοποιούσαν οι συνθέτες της ελληνιστικής εποχής. Καθώς, μάλιστα, διαθέτουμε και αρκετές παρτιτούρες από τα ρωμαϊκά χρόνια, μπορούμε να προβούμε σε συγκρίσεις των μουσικών ρευμάτων ανάμεσα στις δύο ιστορικές εποχές και να διαπιστώσουμε αλλαγές στα μουσικά ακούσματα με το πέρασμα των αιώνων.

Απομένει να διευκρινιστεί πώς έφτασαν ως εμάς τα σπαράγματα της αρχαίας ελληνικής μουσικής και να απαντηθεί η εύλογη ίσως απορία γιατί δεν σώθηκαν περισσότερα τεκμήρια. Η απάντηση βρίσκεται στην ιστορία της παράδοσης των αρχαίων κειμένων. Υπήρξε ένας πρώιμος διαχωρισμός λόγου και μέλους στο δράμα, διαχωρισμός που είχε επιπτώσεις και στη χειρόγραφη παράδοση των δραματικών έργων: καταρχήν μέχρι να επινοηθεί το σύστημα της παρασημαντικής στα τέλη του 5ου αιώνα όλος ο όγκος μουσικής που πλαισίωνε τη λυρική ποίηση και στη συνέχεια το δράμα μεταδιδόταν προφορικά.Ηπρακτική αυτή δεν ανακόπηκε αυτόματα με την εμφάνιση της παρασημαντικής, καθώς, όπως τονίστηκε, ήταν ένα σύστημα περίπλοκο που το μάθαιναν οι λίγοι επαγγελματίες και επειδή η προφορική διδασκαλία και η από μνήμης παράδοση των μελωδιών ήταν ευρέως διαδεδομένη. Όταν τον 4οπ.Χ.αιώνα συντάσσονται με κρατική πρωτοβουλία επίσημα αντίγραφα των δραματικών έργων, προκειμένου να διαφυλαχθούν από τροποποιήσεις και αλλοιώσεις, παγιώνεται μια πορεία έκδοσής τους που διαχωρίζει τη μουσική από το κείμενο. Ενώ ο λόγος, τα κείμενα των δραμάτων των κλασικών συγγραφέων αντιγράφονται ολόκληρα, το μέλος, η μουσική των λυρικών μερών δεν καταγράφεται στα επίσημα κρατικά αντίτυπα. Έχουμε να κάνουμε πάλι με τους κύκλους των Διονυσιακών Τεχνιτών: τα επαγγελματικά αυτά σωματεία φρόντιζαν να καταρτίσουν δικά τους αντίγραφα των δραματικών έργων που είχαν καταγεγραμμένη τη μουσική των ασμάτων στα λυρικά μέρη. Αργότερα, όταν καθιερώθηκε η μουσική επένδυση κάποιων μόνο στίχων του δράματος και οι μουσικές ανθολογίες, οι Τεχνίτες κατέγραφαν (σε επιγραφές και σε παπύρους) τα αποσπάσματα που μελοποιούσαν και τα χρησιμοποιούσαν ως μνημοτεχνικά βοηθήματα και ως αρχεία του ρεπερτορίου τους σε ατομικό επίπεδο, αλλά και ως κληροδότημα προς τη συντεχνία τους, υιοθετώντας μάλιστα διαφορετική «σελιδοποίηση» σε σχέση με τους παπύρους που περιείχαν μόνο κείμενο.(11) Άλλωστε, αυτοί μόνο φαίνεται πως ήταν οι γνώστες της αρχαίας ελληνικής παρασημαντικής:το περίπλοκο σύστημα της μουσικής σημειογραφίας ποτέ δεν διαδόθηκε στο ευρύ κοινό προφανώς λόγω της δυσκολίας του, ίσως και επειδή αποτελούσε ένα καλά προστατευμένο συντεχνιακό εργαλείο. Αυτός ήταν μάλλον και ο λόγος που δενεπιβίωσε, αλλά ατόνησε και ξεχάστηκε μετά τον 4ομ.Χ. αιώνα. Είναι προφανές ότι η παραγωγή παρασημασμένων ποιητικών έργων υπήρξε σε όλη την αρχαιότητα περιορισμένη και γι’ αυτό διασώθηκε και τόσο μικρός αριθμός τέτοιων κειμένων. Για την υπόλοιπη μουσική παραγωγή, αυτή που επένδυε «κατώτερου» επιπέδου ακροάματα και θεάματα είναι απίθανο να έχει αφήσει κάποια γραπτά αποτυπώματα. Οι μουσικοί που θεράπευαν αυτού του είδους την ψυχαγωγία είχαν περιορισμένες μουσικές γνώσεις και δεν θα κατέγραφαν τις μουσικές τους συνθέσεις, αλλά θα τις μάθαιναν και θα τις μετέδιδαν από μνήμης.(12) Συνεπώς, δεν μπορούμε να έχουμε εικόνα ή καλύτερα «ήχο» από το σύνολο της μουσικής δημιουργίας της ελληνιστικής εποχής.

Παρτιτούρες, αρχαιολογικά ευρήματα, λογοτεχνικά έργα, θεωρητικές πραγματείες, συμβόλαια εργασίας καλλιτεχνών, εξοδολόγια γιορτών είναι οι αδιάψευστες μαρτυρίες από τον ελληνιστικό κόσμο που συνθέτουν την εικόνα μιας ενεργούςφάσης στην ιστορία του ελληνικού μουσικού γίγνεσθαι. Η γενική αποτίμηση είναι ότι η κοινωνία της ελληνιστικής εποχής σε ανατολή και δύση, από την ηγεσία ώς τους απλούς πολίτες ήταν διαποτισμένη από μουσικήκαι αγαπούσε και στήριζε κάθε μουσική δραστηριότητα. Ίσως να μην μπορεί να χαρακτηριστεί από τις ριζοσπαστικές δημιουργίες της κλασικής εποχής που συνένωσαν πολλές μορφές τέχνης στις καλλιτεχνικές επινοήσεις τους, αλλά οπωσδήποτε καινοτόμησε διασκευάζοντας και μετεξελίσσονταςπαλαιότερα μουσικοθεατρικά είδη και δημιουργώντας νέα είδη στέρεα βασισμένα στις παλαιότερες παραδόσεις. Οπωσδήποτε η ιστορική αυτή περίοδος έχει αφήσει το αποτύπωμά της στην ιστορία του ελληνικού μουσικού πολιτισμού.

(1)Η λογοτεχνία από τα ομηρικά έπη και τη λυρική ποίηση ώς το δράμα της κλασικής εποχής και τα ελληνιστικά ποιήματα προσφέρει άφθονες εικόνες της μουσικής ζωής των Ελλήνων.

(2)Έχουν διασωθεί επιγραφές που περιέχουν ψηφίσματα πόλεων που αποδίδουν τιμές σε μουσικούς, αποφάσεις ηγεμόνων για απονομή προνομίων σε καλλιτέχνες κ.ά. Ένας αρκετά μεγάλος αριθμός-που διαρκώς αυξάνεται-παπύρων της ελληνιστικής και ρωμαϊκής εποχής περιέχει συμβόλαια εργασίας μεταξύ καλλιτεχνών και πολιτών για συμμετοχή των πρώτων σε εορταστικές εκδηλώσεις, δημόσιες και ιδιωτικές. Αρκετοί πάπυροι διασώζουν λογαριασμούς συλλόγων ή μεμονωμένων ατόμων για δαπάνες ψυχαγωγίας, κρατικά έγγραφα για συναλλαγές μουσικών με το κράτος ή με ιδιώτες, επιστολές για συμβάντα που έχουν σχέση με μουσικούς κλπ.

(3)Παράλληλα με τις έμμεσες μαρτυρίες των λογοτεχνικών πηγών έχουν διασωθεί έργα της αρχαίας ελληνικής γραμματείας που προσεγγίζουν τη μουσική από επιστημονική βάση. Έχουμε, έτσι, ήδη από την εποχή των φυσικών φιλοσόφων, καταγεγραμμένες φιλοσοφικές θεωρίες για τη μουσική, αλλά και μαθηματικές προσεγγίσεις της, και αργότερα (από τον 4οπ.Χ. αιώνα ως την ύστερη αρχαιότητα) εξειδικευμένες μουσικολογικές πραγματείες για τη φύση και τα δομικά στοιχεία/χαρακτηριστικά της μουσικής τέχνης.

(4)Η αρχαιολογία συνεπικουρεί στο να γνωρίσουμε αυτή την πτυχή του ελληνικού πολιτισμού με ένα πλήθος ευρημάτων που αποτελούν άμεσα και έμμεσα τεκμήρια μουσικής δραστηριότητας: αρχαία μουσικά όργανα, αγάλματα που αναπαριστούν εκτελεστές μουσικής, αγγεία με μουσικές σκηνές, τοιχογραφίες ανάλογης θεματολογίας, αλλά και αρχιτεκτονήματα, όπου γνωρίζουμε ότι εκτελείτο/εκτελούνταν μουσική σε διάφορες περιστάσεις.

(5)Η κυριότερη πηγή γνώσης μας για την αποκωδικοποίηση των αρχαιοελληνικών μουσικών φθόγγων είναι το έργο του Αλυπίου, θεωρητικού συγγραφέα του 3ου-4ου αιώνα μ.Χ.

(6)Κοινόν ή Σύνοδος τῶν περὶ τὸν Διόνυσον τεχνιτῶν:

(7)Ο τίτλος του Αιγυπτιακού σωματείου Διονυσιακών τεχνιτών, «ΚοινόντῶνπερὶτὸνΔιόνυσον και Θεούς Αδελφούς τεχνιτῶν», δηλώνει την ολοφάνερη διασύνδεση των καλλιτεχνών της ελληνιστικής Αιγύπτου με τους θεοποιημένους Πτολεμαίους (ο τίτλος απαντά στις επιγραφές OGIS 50 και 51).

(8)Χαρακτηριστικές περιγραφές από τη λογοτεχνία είναι αυτές του Πλουτάρχου και του Αρριανού για μουσικούς αγώνες που διοργάνωσε ο Μέγας Αλέξανδρος στα Εκβάτανα, καθώς και ένα σπαραγματικά σωζόμενο ιστορικό κείμενο που περιγράφει το γάμο του Αλεξάνδρου στα Σούσα: η παρουσία και η ποικιλία μουσικών που παίρνουν μέρος στον εορτασμό είναι εντυπωσιακή. Μια άλλη λογοτεχνική περιγραφή που φανερώνει τη λαμπρότητα και το μεγαλείο των γιορτών που διοργάνωναν οι ηγεμόνες είναι η καταγραφή από τον Αθήναιο (στο έργο Δειπνοσοφισταί) μιας φαντασμαγορικής πανήγυρης που διοργανώθηκε από τον Πτολεμαίο Β΄ στην Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου τον 2ο αιώνα π.Χ.: τη μεγαλοπρεπή πομπή πλαισίωνε, μεταξύ άλλων, χορός 600 τραγουδιστών που συνοδευόταν από μεγάλο αριθμό κιθαριστών.

(9)Σε επιγραφή από τη Μίλητο μαρτυρείται κάποιος μουσικός ΑίλιοςΘεμίσων, ο οποίος μελοποίησε γνωστά αποσπάσματα του Σοφοκλή, του Ευριπίδη και του Τιμόθεου κερδίζοντας νίκες και την εύνοια του κοινού. Από παρόμοιου περιεχομένου επιγραφές και παπύρους, αρκετούς σε αριθμό, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι ήταν συνήθης πρακτική η μουσική διασκευή παλαιότερων έργων. Μουσικοί που μελοποιούσαν – εκ νέου προφανώς - χωρία από αγαπημένα έργα κλασικών συγγραφέων ήταν ιδιαίτερα δημοφιλείς και αγαπητοί στο ακροατήριό τους και στις πόλεις τους.

(10)Η λέξη «μίμος», όπως και ο «παντόμιμος», χρησιμοποιούταν και για το θεατρικό είδος και για τον ερμηνευτή του.

(11)Στους παπύρους με μουσική σημειογραφία το κείμενο είναι γραμμένο σε μακριές σειρές χωρίς κωλομετρία, όπως τα πεζά έργα. Το διάστιχο είναι μεγαλύτερο, καθώς πάνω από τους στίχους γράφονται οι νότες που το επενδύουν μουσικά ή μέσα στο στίχο καταγράφονται οι μουσικοί φθόγγοι των οργανικών παρεμβάσεων.

(12)Παρόλα αυτά, μουσική διδασκαλία είναι βέβαιο ότι υπήρχε ακόμα και για όσους δεν προορίζονταν για μουσικοί αξιώσεων. Αναφέρουμε ενδεικτικά ότι διασώζεται σε πάπυρο ένα συμβόλαιο διδασκαλίας αυλού από έναν δάσκαλο αυλητή σε έναν δούλο. Στο συμβόλαιο αυτό το αφεντικό του νεαρού δούλου καθορίζει λεπτομερώς το είδος διδασκαλίας, τη διάρκεια των μαθημάτων, το μισθό του δασκάλου και τίθενται νομικές ρήτρες για την περίπτωση μη τήρησης των συμφωνηθέντων.

Γλυπτική

Ξεκινώντας από τις Αιγές την εποχή του Μεγ. Αλεξάνδρου, θα δούμε ότι πολλές από τις νέες τάσεις τις γλυπτικής της ελληνιστικής περιόδου γεννήθηκαν εκεί. Τα ευρήματα από τους Βασιλικούς Τάφους μας δίνουν παραδείγματα από κάθε μορφή τέχνης (??) για να πιάσουμε το νήμα της καλλιτεχνικής εξέλιξης.

Οι γλύπτες θα νιώσουν την ανάγκη να εκφραστούν με μεγαλύτερη ελευθερία μέσα από την τέχνη τους. Μέσα σ’ έναν κόσμο που συνεχών αλλαγών, θέλουν να αποτυπώσουν την πραγματικότητα, τη στιγμή, τα συναισθήματα και παράλληλα να ψυχαγωγήσουν το κοινό τους. Έτσι θα δημιουργηθούν διάφορα ρεύματα στην καλλιτεχνική δημιουργία της εποχής που θα δώσουν λαμπρά αποτελέσματα και θα αποτελέσουν πηγή έμπνευσης όχι μόνο για τη ρωμαϊκή δημιουργία, αλλά και για την Αναγέννηση.

Ο Λύσιππος, ο μόνος γλύπτης που είχε δικαίωμα να απεικονίζει τον Αλέξανδρο, εισάγει με το έργο του τις πρώτες καινοτομίες της περιόδου και θα επηρεάσει ολόκληρη τη μεταγενέστερη παραγωγή. Η θεατρικότητα, η εξερεύνηση της συναισθηματικής έκφρασης και το ιδιαίτερο ενδιαφέρον του για το συμβολισμό και την αλληγορία θα δώσουν το έναυσμα για πειραματισμούς με μοναδικά αποτελέσματα κατά την ελληνιστική εποχή.

Καθώς ο ιδεαλισμός της κλασικής περιόδου εξασθενεί, η απεικόνιση των προσωπικών χαρακτηριστικών και η προσπάθεια απόδοσης του ψυχικού κόσμου του εικονιζόμενου, πάντα κατά τα πρότυπα της εικονογραφίας του Αλεξάνδρου, θα αποτελέσει την κυρίαρχη τάση στη δημιουργία πορτραίτων. Τα πραγματικά χαρακτηριστικά των ηγεμόνων των ελληνιστικών βασιλείων θα περάσουν στην αιωνιότητα συνδυασμένα με μια «ηρωική» στάση, σε μια προσπάθεια σύνδεσης και μίμησης του νεαρού βασιλιά. Έχουμε μια σειρά «ψυχολογικών» πορτραίτων που δεν ανήκουν μόνο σε ηγεμόνες, αλλά και σε σημαντικές προσωπικότητες της αρχαιότητας, φιλοσόφους, συγγραφείς, ρήτορες.

Μορφές που εκτείνονται στα όριά τους, μορφές που αποτυπώνουν στιγμές συναισθηματικής έντασης, πόνου, αγωνίας, πάθους, αγάλματα που «εισβάλουν» στο χώρο του θεατή είναι το αποτέλεσμα της αναζήτησης των γλυπτών που οδήγησε στη δημιουργία του ρεύματος του λεγόμενου ελληνιστικού μπαρόκ. Με φωτοσκιάσεις που οφείλονται στο βαθύ σκάλισμα, με την εκφραστικότητα των χαρακτηριστικών του προσώπου και με μια έντονη κινητικότητα που δηλώνεται συνήθως με μια συστροφή του σώματος, δημιουργείται η δραματική, θεατρική αίσθηση στην οποία αποσκοπεί ο καλλιτέχνης.

Στον αντίποδα του πάθους και της έντασης του ελληνιστικού μπαρόκ η ανέμελη, παιχνιδιάρικη και ερωτική διάθεση του ελληνιστικού ροκοκό. Έρωτες, μικρά παιδιά με ζωάκια, Σάτυροι και Πάνες που κάνουν ερωτικά πειράγματα, άλλοτε χαριτωμένα κι άλλοτε πιο βίαια, αποτελούν το θέμα μιας καλλιτεχνικής παραγωγής που έγινε ιδιαίτερα αγαπητή και στα κατοπινά χρόνια της ρωμαϊκής κατάκτησης. Ακόμα και παρωδίες μπορούμε να αναγνωρίσουμε, καθώς σε μια Γιγαντομαχία οι θεοί έχουν αντικατασταθεί από Σατύρους!

Οι θεοί, οι ηγεμόνες και οι σπουδαίοι άνδρες δεν μονοπωλούν πλέον το ενδιαφέρον των γλυπτών της ελληνιστικής εποχής, που θα στραφεί και στην αποτύπωση της ζωής των ανθρώπων. Οι ήρωες της καθημερινότητας, απλοί επαγγελματίες, έμποροι και ψαράδες, θα γίνουν ένα αγαπημένο καλλιτεχνικό θέμα. Μαζί με αυτούς και οι λιγότερο τυχεροί στη ζωή, οι ζητιάνοι και άνθρωποι που προσπαθούν να ξεχάσουν τα βάσανά τους πίνοντας κρασί.

Όμως, δεν είναι μόνο οι βιοπαλαιστές που αρχίζουν και απεικονίζονται. Απομακρυνόμενοι από το κλασικό ιδεώδες της ομορφιάς, καθώς εξερευνούν τις διαφορετικές ανθρώπινες μορφές, οι καλλιτέχνες θα αποτυπώσουν παράλληλα και ένα αυξανόμενο ενδιαφέρον για το «διαφορετικό». Νάνοι και σωματικά παραμορφωμένοι άνθρωποι εμφανίζονται στην τέχνη. Ίσως πρόκειται για μια έκφραση του «παιχνιδιάρικου» ελληνιστικού ροκοκό ή για ανθρώπους που έπαιρναν μέρος σε γιορτές ως διασκεδαστές του πλήθους.

Σχεδόν συγχρόνως με όλες αυτές τις τάσεις αποσύνδεσης από τα πρότυπα του κλασικού κάλλους, υπήρξαν γλύπτες που έστρεψαν το βλέμμα τους στα έργα της κλασικής αρχαιότητας ως πρότυπα, διαμορφώνοντας έτσι τη λεγόμενη νεοκλασική παραγωγή. Πηγή έμπνευσης αποτέλεσαν τα αριστουργήματα των δασκάλων του παρελθόντος, κυρίως του Φειδία, ωστόσο παρατηρείται και μια πρόσμιξη με καθαρά ελληνιστικά στοιχεία. Ακόμα, η αυξανόμενη ανάγκη για γλυπτά που θα κοσμούσαν τη συλλογή εύπορων Ρωμαίων και όχι μόνο, οδήγησε στην ανάπτυξη εργαστηρίων που ειδικεύονταν στην παραγωγή κυρίως αναγλύφων που απηχούν κλασικά και αρχαϊκά πρότυπα σε συνδυασμό με τη «διακοσμητική» τάση της ελληνιστικής εποχής. Τέλος, κάποιοι γλύπτες θα ασχοληθούν με τη «διασκευή» κλασικών έργων, δηλαδή με βάση τους γνωστούς τύπους αγαλμάτων θα δημιουργήσουν νέα έργα που θα ανταποκρίνονται στις προτιμήσεις της εποχής τους.

Ρεαλισμός και πορτρέτο

Στις Αιγές, την πρωτεύουσα του μακεδονικού βασιλείου, στον τάφο του πατέρα του Αλεξάνδρου θα βρούμε την απαρχή της ρεαλιστικής προσωπογραφίας στην ελληνική τέχνη. Οι μορφές που κοσμούν τη χρυσελεφάντινη νεκρική κλίνη του Φιλίππου Β΄ είναι κάτι παραπάνω από μεγάλης αξίας έργα τέχνης της αρχαιότητας˙ είναι πορτραίτα! Αν δούμε προσεκτικά τα ελεφαντοστέινα κεφάλια που μας έχουν σωθεί, είναι εύκολο να αντιληφθούμε ότι εδώ δεν έχουμε πλέον μια ιδεαλιστική απεικόνιση των προσώπων, όπου όλα τα χαρακτηριστικά τους είναι τέλεια, όπως οι μορφές της ζωφόρου του Παρθενώνα, αλλά πρόκειται για πραγματικούς ανθρώπους και μάλιστα για τον ίδιο το νεκρό βασιλιά και το γιό του.

Η παραγωγή βασιλικών πορτραίτων ξεκινάει επισήμως με τον Λύσιππο, τον μόνο γλύπτη που είχε εξουσιοδοτήσει ο Μέγας Αλέξανδρος για να δημιουργεί τα πορτραίτα του κι αυτό γιατί ο καλλιτέχνης δεν απέδιδε μόνο πιστά τα εξωτερικά χαρακτηριστικά του νεαρού βασιλιά, αλλά κατάφερνε να απεικονίσει και μια βαθύτερη όψη της ψυχής του, τον ατρόμητο οραματιστή. Από τη λυσιππική αυτή παράδοση των πορτραίτων του Αλεξάνδρου ξεπήδησε όλη η συνέχεια της εικονογραφίας των Διαδόχων του, των ηγεμόνων των ελληνιστικών βασιλείων, οι οποίοι ήθελαν με κάθε τρόπο να μιμηθούν και να συνδεθούν με τον Αλέξανδρο. Έτσι, έχουμε μια σειρά βασιλικών πορτραίτων οι οποίες άλλοτε απηχούν μια πιο ηρωική απεικόνιση (Δημ. Πολιορκητής, Μιθριδάτης) και άλλοτε, ενώ ακολουθούν κάποιον γνωστό τύπο, αποτυπώνουν περισσότερο τα πραγματικά χαρακτηριστικά του ηγεμόνα, χωρίς δισταγμό, όσο ιδιόμορφα κι αν είναι (ΟκτάδραχμοΠτολ. Γ’, Τετράδρ. Αντιόχου Η’, Τετράδραχμο Μιθριδάτη Γ’, Ευθύδημος Α’ Βακτρίας).

Η δημιουργία πορτραίτων των σημαντικών προσωπικοτήτων της κάθε εποχής φυσικά δεν ξεκίνησε στα χρόνια του Αλεξάνδρου, αλλά εμφανίζεται στην ελληνική παράδοση κατά το τέλος του 6ου-αρχές 5ου αι. π.Χ. Παρόλο που σπάνιζαν τα «κοσμικά» πορτραίτα, γνωρίζουμε ότι στην Αθήνα ήταν τοποθετημένα αγάλματα, για παράδειγμα των Τυραννοκτόνων, Αρμόδιου και Αριστογείτονα, στην Αγορά και του Περικλή στην Ακρόπολη. Ωστόσο, τι μπορούμε να παρατηρήσουμε σ’ αυτά; Ότι ουσιαστικά πρόκειται για ιδανικές ενσαρκώσεις ενός ανθρώπινου τύπου, με μια απεικόνιση των ελάχιστων συγκεκριμένων χαρακτηριστικών για να είναι αναγνωρίσιμες από το κοινό. Γενικά, τα πορτραίτα των μέσων του 5ου αιώνα π.Χ. είναι «πορτραίτα ρόλου», δηλαδή τονίζουν τη δημόσια πλευρά του εικονιζόμενου, το ρόλου του στην κοινωνία, βασιζόμενα σε κάποια γενικά χαρακτηριστικά ή στη στάση του σώματος, χωρίς να καταβάλλεται κάποια προσπάθεια για την απόδοση της ψυχολογίας του. Τον 4ο αι. π.Χ. έχουμε δύο Αθηναίους γλύπτες, τον Δημήτριο από την Αλωπεκή και τον Σιλανίωνα, οι οποίοι αρχίζουν και κατευθύνονται σε δρόμους πιο ρεαλιστικής απόδοσης των χαρακτηριστικών του προσώπου, σύμφωνα με τις μαρτυρίες των πηγών αλλά και των ευρημάτων. Το πορτραίτο του Πλάτωνα, όπως σώζεται από ρωμαϊκό αντίγραφο, καθώς και μια χάλκινη κεφαλή πυγμάχου από την Ολυμπία, έργα του Σιλανίωνα, είναι ενδεικτικά αυτής της τάσης πραγματικής εξατομίκευσης των χαρακτηριστικών.

Ωστόσο, στην ελληνιστική εποχή, αρχής γενομένης από τον Αλέξανδρο όπως είδαμε, εμφανίζεται ένας νέος τύπος πορτραίτου, όπου δίνεται έμφαση στην απεικόνιση του «ήθους», του χαρακτήρα και της ψυχολογικής κατάστασης του εικονιζόμενου. Οι καλλιτέχνες πλέον κάνουν μια σοβαρή απόπειρα διερεύνησης, σύλληψης και έκφρασης των εσωτερικών λειτουργιών του ανθρωπίνου πνεύματος και συνθέτουν τις λεπτομέρειες ώστε να εκφράσουν τον πραγματικό χαρακτήρα του προσώπου.

Ένα από τα χαρακτηριστικότερα «ψυχολογικά» πορτραίτα είναι εκείνο του ρήτορα Δημοσθένη. Πρόκειται για ένα άγαλμα το οποίο σώζεται σε ρωμαϊκό αντίγραφο, ενώ το πρωτότυπο χρονολογείται στο 280 π.Χ. Να σημειώσουμε εδώ ότι η φιλοτέχνηση προτομών έγινε πιο αγαπητή στη ρωμαϊκή περίοδο, ενώ πριν τα αγάλματα ήταν τα πλέον συνήθη. Ο γλύπτης Πολύευκτος δημιουργεί το πορτραίτο του μεγαλύτερου εκπρόσωπος της αντι-Μακεδονικής παράταξης στην Αθήνα, του ρήτορα που πολέμησε στη μάχη της Χαιρώνειας (338 π.Χ.) και κατηγορήθηκε για δειλία, εξορίστηκε έπειτα από κατηγορία για δωροληψία και ανακλήθηκε για να ηγηθεί της αντίστασης εναντίον του αντιβασιλέα της Μακεδονίας, του Αντιπάτρου και αναγκάστηκε πάλι να εγκαταλείψει την Αθήνα καταδιωκόμενος, θέτοντας τέλος στη ζωή του με δηλητήριο. Με μια τόσο πολυτάραχη διαδρομή ζωής, ο Δημοσθένης εμφανίζεται ως ένας καταπονημένος άνδρας, στοχαστικός, με μια αίσθηση αγωνίας και έντασης να τον διαπερνά. Η «γλώσσα του σώματος» μιλάει ξεκάθαρα, καθώς ο συνοφρυωμένος, απορροφημένος στις σκέψεις του άνδρας, σμίγει τα χέρια του νευρικά. Εδώ, λοιπόν, δεν βλέπουμε πια τη δημόσια εικόνα του προσώπου, αλλά το χαρακτήρα του και την ψυχική του κατάσταση.

Οι φιλόσοφοι, οι άνθρωποι του πνεύματος που ήταν αγαπητοί σε ολόκληρο τον ελληνιστικό κόσμο, θα αποτελέσουν το θέμα για μια σειρά εξαιρετικών πορτραίτων. Ο Αριστοτέλης, ο Επίκουρος, ο Ζήνων, ο Χρύσιππος κ.ά. απεικονίζονται ρεαλιστικά, με τα γερασμένα τους χαρακτηριστικά στο πρόσωπο και το κορμί, με μια ευγένεια-απόηχο της κλασικής κληρονομιάς, αλλά πάντα βρίσκονται σε πνευματική εγρήγορση, συνομιλώντας ουσιαστικά με το θεατή του αγάλματος, προσπαθώντας να του μεταδώσουν την ουσία της σκέψης τους.

Όταν μιλάμε όμως για ρεαλισμό στην καλλιτεχνική δημιουργία της ελληνιστικής περιόδου, δεν μιλάμε μόνο για τα πορτραίτα συγκεκριμένων προσωπικοτήτων, ηγεμόνων ή διανοουμένων. Ο κόσμος που διαμορφώθηκε μετά τις κατακτήσεις του Μεγ. Αλεξάνδρου έδωσε νέα ερεθίσματα στους καλλιτέχνες, δημιούργησε νέες ανησυχίες. Μέσα στην ελληνιστική πόλη το άτομο αποκτά άλλη σημασία και οι συνεχείς πολιτικές αλλαγές δίνουν την αίσθηση του ευμετάβλητου, του προσωρινού. Ο καλλιτέχνης αρχίζει να ενδιαφέρεται πλέον για την αποτύπωση της στιγμής, που μοιάζει να χάνεται τόσο γρήγορα. Κοιτάζει γύρω του και αντιλαμβάνεται τη σημασία της καθημερινότητας, του απλού, άγνωστου, αλλά συγκεκριμένου και υπαρκτού ανθρώπου, που βιώνει τις δυσκολίες της ζωής.

Μια σειρά ρωπογραφικών έργων εμφανίζεται στα ελληνιστικά χρόνια. Η καθημερινή ζωή και οι πρωταγωνιστές της γίνονται για πρώτη φορά αντικείμενο καλλιτεχνικής έμπνευσης και αποδίδονται με σκληρό ρεαλισμό. Η φτώχια και η εξουθένωση των ανθρώπων, όλοι προχωρημένης ηλικίας, δημιουργεί σίγουρα αισθήματα συμπάθειας στο σημερινό θεατή. Μια λιπόσαρκη και εξαθλιωμένη ηλικιωμένη γυναίκα κρατάει στα χέρια της ένα αρνάκι από το κοπάδι της, ενώ μία άλλη εξουθενωμένη γυναίκα κρατάει στα χέρια της ένα καλάθι και προσπαθεί να πουλήσει τα κοτόπουλα και τα φρούτα της στην αγορά. Μεθυσμένη απεικονίζεται μια άλλη ηλικιωμένη και η όψη της σίγουρα θα μπορούσε να γεννήσει αποτροπιασμό σε ένα θεατή του 5ου αι. π.Χ., αλλά όπως είπαμε, όλα πλέον έχουν αλλάξει και στις ελληνιστικές μεγαλουπόλεις όλοι χωράνε και όλοι μαζί συνθέτουν μια πολύβουη σύνθεση, όπου ο καθένας έχει το ρόλο του. Ένας γέρος ψαράς που προσπαθεί ίσως να ρίξει τα δίχτυα του, με κορμί φαγωμένο από τη σκληρή δουλειά, αποτελεί κι αυτός μέρος αυτού του «θιάσου» που ζει και αναπνέει δίπλα στον καλλιτέχνη.

Ο καλλιτέχνης αφουγκράζεται τις ανάγκες της εποχής του και δημιουργεί. Στην εποχή των ελληνιστικών βασιλείων σκύβει και πάλι πάνω από τους ήχους της πόλης, παρατηρεί γύρω του, παίρνει το βασιλιά, το φιλόσοφο, τον ψαρά, τον Άνθρωπο και τον κάνει αθάνατο μέσα από την τέχνη του, αυτόν τον συγκεκριμένο Άνθρωπο.

Ελληνιστικό Μπαρόκ

Η χρήση του όρου «μπαρόκ», ο οποίος χαρακτηρίζει την τέχνη του 17ου αι., μπορεί να προκαλέσει έκπληξη μόλις αντιληφθούμε ότι εδώ πρόκειται για την καλλιτεχνική παραγωγή αιώνες πριν την Αναγέννηση. Ποια είναι τα στοιχεία αυτής της τέχνης που την κάνουν να ξεχωρίζει και γιατί κρίθηκε δόκιμος αυτός ο όρος;

Μπαρόκ χαρακτηρίζονται κυρίως έργα γλυπτικής της ελληνιστικής περιόδου, αν και κάποια στοιχεία εντοπίζονται, στην αρχιτεκτονική και τη ζωγραφική. Η θεατρικότητα, η αποτύπωση της συναισθηματικής έντασης στα πρόσωπα, η δραματική αίσθηση, η έντονη, συχνά βίαιη κίνηση των μορφών οι οποίες εισβάλλουν στο χώρο του θεατή είναι τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν πολλές από τις σημαντικότερες και πιο γνωστές πλαστικές δημιουργίες της ελληνιστικής εποχής. Πώς ο καλλιτέχνης φτάνει σε αυτό το αποτέλεσμα; Κατ’ αρχήν, ο γλύπτης σκαλίζει βαθιά την επιφάνεια του μαρμάρου με κυματοειδείς γραμμές, δημιουργώντας αντιθέσεις στην υφή και ένα παιχνίδι ανάμεσα στο φως και τη σκιά, το οποίο επιτείνει τη δραματικότητα. Στα χαρακτηριστικά του προσώπου αποδίδεται όλο το πάθος, η ένταση της μορφής και οι πτυχές των ενδυμάτων στροβιλίζονται, προσδίδοντας συναίσθημα στην κίνηση, αντικατοπτρίζοντας ουσιαστικά τα συναισθήματα της μορφής. Τα σώματα, με ιδιαίτερα τονισμένο το μυϊκό σύστημα, εκτείνονται σε ιδιάζουσες στάσεις, σχεδόν παραμορφώνονται σε μια θεατρική απεικόνιση του πάθους.

Παρατηρώντας, λοιπόν, τις μορφές των ελληνιστικών αγαλμάτων μπορούμε να εντοπίσουμε πολλές ομοιότητες με τις δημιουργίες των καλλιτεχνών του ιταλικού μπαρόκ, όπως του Μπερνίνι. Ωστόσο, αυτό δεν σημαίνει ότι η ελληνιστική γλυπτική παρουσιάζει όλα τα γνωρίσματα του ευρωπαϊκού μπαρόκ και σίγουρα δεν πρέπει να παραβλέψουμε μια βασική διαφορά: στο μπαρόκ του 17ου και 18ου αιώνα υπάρχει μια τάση «διάλυσης», αποπνευμάτωσης της σωματικής υπόστασης των μορφών, ενώ στην ελληνιστική εποχή οι μορφές είναι στέρεες, σφιχτοδεμένες, γήινες.

Η εμφάνιση του ελληνιστικού μπαρόκ γίνεται ήδη από τα χρόνια του Μεγάλου Αλεξάνδρου, αν και υποστηρίζεται ότι ψήγματα μπαρόκ μπορούν να εντοπιστούν ήδη στην κλασική τέχνη του 5ου αι. π.Χ. Ο Λύσιππος, ο σπουδαίος γλύπτης από τη Σικυώνα, ο οποίος έδρασε από το 370 π.Χ. έως το 305 π.Χ. και είχε πολλούς μαθητές, ένας από τους επίσημους προσωπογράφους του Αλεξάνδρου, εισήγαγε ένα νέο πνεύμα στην καλλιτεχνική δημιουργία, ακολουθώντας βέβαια την κλασική παράδοση. Πέρα από τα πορτραίτα του βασιλιά , φιλοτέχνησε και μια σειρά αγαλμάτων τα οποία σήμερα μας είναι γνωστά κυρίως από τα αντίγραφά τους που έγιναν στη ρωμαϊκή εποχή. Μέσα σε αυτές τις δημιουργίες διακρίνεται καθαρά η γέννηση του μπαρόκ, με τις μορφές να κινούνται έξω από τον αυστηρά περιορισμένο χώρο τους, να συστρέφονται και να εκφράζονται μέσα από τη στάση του σώματός τους. Ο Ηρακλής Φαρνέζε αποτελεί ένα χαρακτηριστικό δείγμα (ακολουθεί περιγραφή). Στο τέλος του 4ου αι. π.Χ. χρονολογείται και ο Ηρακλής Επιτραπέζιος , ένα γλυπτό μικρών διαστάσεων που κάποτε διακοσμούσε το τραπέζι του Αλεξάνδρου. (ακολουθεί περιγραφή)

Και κατά τον 3ο αιώνα υπάρχουν έργα, τα οποία προαναγγέλλουν επίσης το ελληνιστικό μπαρόκ. Ένας μικρός ιπποκόμος που προσπαθεί εναγωνίως να κατευνάσει ένα νευρικό άλογο, όπως εικονίζεται σε επιτύμβιο ανάγλυφο , απηχεί ήδη σημαντικά χαρακτηριστικά του καλλιτεχνικού ρεύματος, το οποίο φτάνει στην ωριμότητά του μεταξύ του 225 και 150 π.Χ.

Ένα από τα πλέον γνωστά έργα μπαρόκ είναι η περίφημη Νίκη , η οποία ανακαλύφθηκε στο ιερό των Μεγάλων Θεών στη Σαμοθράκη. Πιθανότατα αποτελούσε μέρος του αναθήματος των Ροδίων στο ιερό για τη ναυτική νίκη που πέτυχαν εναντίον των δυνάμεων του Αντιόχου Γ΄. (ακολουθεί περιγραφή)

Το ελληνιστικό μπαρόκ έφτασε στο απόγειό του στο βασίλειο της Περγάμου, όπου σπουδαίοι γλύπτες όπως ο Επίγονος και ο Φυρόμαχος φιλοτέχνησαν έργα εξέχουσας σημασίας κατά παραγγελία των βασιλέων, εις ανάμνηση των μεγάλων στρατιωτικών επιτυχιών τους. Μετά τις νίκες του επί των Γαλατών και των Σελευκιδών μεταξύ του 233 και 223 π.Χ., ο ηγεμών και μετέπειτα βασιλιάς Άτταλος Α΄ αφιέρωσε ένα μεγάλο χάλκινο ανάθημα στην ακρόπολη της Περγάμου, καθώς και μικρότερα αναθήματα στην Ακρόπολη των Αθηνών και στη Δήλο. Σήμερα μπορούμε να θαυμάσουμε μέρη από αυτά τα συμπλέγματα, όπως μας διασώθηκαν μέσα από ρωμαϊκά μαρμάρινα αντίγραφα. (Περιγραφή «Θνήσκοντος Γαλάτη» και «Γαλάτη με τη γυναίκα του»)

Αποκορύφωμα της μπαρόκ καλλιτεχνικής έκφρασης αποτελεί η ζωφόρος της Γιγαντομαχίας στο Βωμό του Δία, στην Πέργαμο . Έργο με σαφή πολιτικά μηνύματα, καθώς η μάχη μεταξύ θεών και Γιγάντων χρησιμοποιούνταν ανέκαθεν στην τέχνη ως συμβολισμός της επικράτησης του ελληνικού πολιτισμού, επελέγη από τους Ατταλίδες για να κοσμήσει το μνημείο που άρχισε να κατασκευάζεται γύρω στο 180 π.Χ.(Περιγραφή ζωφόρου)

Από την καλλιτεχνική παραγωγή που εντάσσεται στο συγκεκριμένο ρεύμα μπορούμε να ξεχωρίσουμε κάποια ακόμα έργα που κι αυτά, με τη σειρά τους, φέρουν τα χαρακτηριστικά της μπαρόκ τέχνης. Πρόκειται για γνωστά συμπλέγματα, τα οποία προτιμούσαν οι καλλιτέχνες από την απεικόνιση μιας μεμονωμένης μορφής, καθώς προσέφεραν μεγαλύτερες δυνατότητες για θεατρικές και δραματικές αναπαραστάσεις. (Σύντομη περιγραφή των εξής: «σύνταγμα Μαρσύα», «ταύρος Φαρνέζε», «Pasquino», «Λαοκόων»)

Ολοκληρώνοντας, λοιπόν, την περιήγησή μας στο ελληνιστικό μπαρόκ μπορούμε να εκτιμήσουμε τη δύναμή του, τη δραματική ένταση, την πολλές φορές άγρια ομορφιά του πάθους που εκφράζουν οι μορφές με το στέρεο σχήμα και τη δυναμική κίνηση και να αφεθούμε να μας παρασύρουν, καθώς μας διηγούνται την ιστορία τους.

Ιδεαλισμός

Κατά την Ύστερη Ελληνιστική περίοδο, γύρω στο 2ο αι. π.Χ., οι γλύπτες έχουν πλέον τη δυνατότητα να δουν έργα των προκατόχων τους και να επιλέξουν τον προσωπικό τους δρόμο μέσα από μια μεγάλη ποικιλία στυλ. Ξεκινώντας από τα αρχαϊκά αγάλματα, αυστηρά και ελάχιστα κινημένα, περνάνε στις δημιουργίες της Κλασικής περιόδου, άψογες και απόλυτα αρμονικές στην όψη και στην κίνηση, για να καταλήξουν στις πιο κοντινές σ’ αυτούς παραγωγές, όπου διάφορα καλλιτεχνικά ρεύματα αναζητούν τις μορφές που θα τα εκφράσουν: ο ρεαλισμός με την ειλικρίνειά του, το ελληνιστικό μπαρόκ με την έντονη κίνηση, το πάθος και τη θεατρικότητα, και το παιχνιδιάρικο ροκοκό. Ο συνδυασμός στοιχείων από την παλαιότερη καλλιτεχνική παραγωγή με τις νέες τάσεις χαρακτηρίζει τη γλυπτική της περιόδου αυτής.

Οι καλλιτέχνες του ελλαδικού χώρου βρίσκονταν πάντα σε επαφή με τα αριστουργήματα της κλασικής δημιουργίας. Ο Φειδίας, ο μεγάλος γλύπτης του 5ου αιώνα π.Χ., θα αποτελέσει πρότυπο για εκείνους, οι οποίοι θα προτιμήσουν τον ιδεαλισμό, την τελειότητα της μορφής, από το ρεαλισμό και θα ξεκινήσει η παραγωγή έργων με βάση αυτή την επιλογή τους. Ωστόσο, όπως θα δούμε, δεν πρόκειται για μια στείρα μίμηση των προτύπων, αλλά για ανάπλαση των έργων ακολουθώντας αυτό το στυλ.

Ο νεοκλασικισμός θα κάνει την εμφάνισή του γύρω στο 200 π.Χ. και φυσικά βρίσκεται στον αντίποδα του ρεαλισμού. Ο Παυσανίας μιλάει για τον Δαμοφώντα, γλύπτη από τη Μεσσηνία, ο οποίος πέρα από μεγάλα συμπλέγματα που φιλοτέχνησε στην Πελοπόννησο, έκανε και επισκευές στο περίφημο έργο του Φειδία, το χρυσελεφάντινο άγαλμα του Δία στην Ολυμπία. Συνεπώς, δεν χρειάζεται να ψάξουμε πολύ για να βρούμε την πηγή της έμπνευσής του. Τρία αγάλματα που σώζονται από το ναό της Δέσποινας (παραλλαγή της Περσεφόνης) στη Λυκόσουρα της Αρκαδίας, μιλούν από μόνα τους για την κλασική τους τάση, παρόλο που δημιουργήθηκαν το α’ μισό του 2ου αιώνα: πρόσωπο ανέκφραστο, απαλές επιφάνειες, τέλεια χαρακτηριστικά. Ωστόσο, αν παρατηρήσουμε καλύτερα τον Τιτάνα Άνυτο, θα δούμε και την επιρροής της ελληνιστικής εποχής και μάλιστα του λεγόμενου μπαρόκ: βαθύ σκάλισμα στα μαλλιά και στα γένια που στροβιλίζονται, στόμα μισάνοιχτο σε μια προσπάθεια έκφρασης.

Το νεοκλασικό στυλ δεν άνθισε μόνο στην Αθήνα και την Πελοπόννησο. Στο μεγάλο πολιτιστικό κέντρο της Περγάμου, οι Ατταλίδες φιλοδοξούν να κάνουν μια νέα Αθήνα. Δείχνουν το σεβασμό και την αγάπη τους κάνοντας αναθήματα στην Ακρόπολη, χρηματοδοτώντας κτήρια και παράλληλα εισάγουν έργα τέχνης για να υπογραμμίσουν τη συνέχεια της κλασικής παράδοσης. Μια κολοσσική Αθηνά Παρθένος ακολουθεί σαφώς τα φειδιακά πρότυπα, έχοντας όμως μια μεγαλύτερη άνεση στην κίνηση.

Το διασημότερο έργο που ανήκει σε αυτή την καλλιτεχνική τάση είναι η Αφροδίτη της Μήλου. Το άγαλμα από παριανό μάρμαρο βρέθηκε το 1820, την εποχή της Τουρκοκρατίας, στη Μήλο από έναν αγρότη, αλλά κατέληξε στα χέρια Γάλλων οι οποίοι έσκαβαν εκεί για αρχαιότητες και αντιλήφθηκαν τη σπουδαιότητα του ευρήματος. Βρέθηκε σε έξι κομμάτια και ήταν εξαρχής ακρωτηριασμένο. Πιθανόν τμήματα ενός αριστερού χεριού που φαινόταν να κρατάει ένα μήλο να ανήκαν στο άγαλμα, αλλά τότε θεώρησαν οι Γάλλοι ότι δεν συνανήκαν και χάθηκαν κατά τη μεταφορά, η οποία ήταν αρκετά επεισοδιακή. Η Αφροδίτη της Μήλου είναι ένα αναμφισβήτητο αριστούργημα. Τεχνοτροπικά, συνδυάζει με απόλυτη επιτυχία χαρακτηριστικά της ελληνιστικής τέχνης με τον ιδεαλισμό της του νεοκλασικισμού. Το πρόσωπό της έχει την τελειότητα και τη σοβαρότητα των κλασικών έργων, ενώ το σώμα της συστρέφεται με την άνεση του ελληνιστικού μπαρόκ. Έχει σημάδια που υποδεικνύουν ότι έφερε κοσμήματα: διάδημα, σκουλαρίκια και βραχιόλι στο δεξί βραχίονα. Δυστυχώς, δεν σώθηκε το όνομα του γλύπτη που δημιούργησε αυτό το έργο που μαγνητίζει το βλέμμα του θεατή μέχρι σήμερα, παρόλο που φαίνεται να υπήρχε το όνομα του Αλέξανδρου ή Αγήσανδρου, από τη Μαγνησία Μαιάνδρου σε σχέδιο της χαμένης βάσης του αγάλματος. Σήμερα το άγαλμα βρίσκεται στο μουσείου του Λούβρου, στο Παρίσι.

Η ολοένα αυξανόμενη ζήτηση από Ρωμαίους συλλέκτες για έργα τέχνης αισθητικά συναφή με εκείνα της κλασικής αρχαιότητας οδήγησε στην άνθιση των εργαστηρίων στην Αθήνα και αργότερα στη Ρώμη, τα οποία παρήγαγαν αντίγραφα κλασικών και νεοκλασικών έργων. Έτσι εμφανίζεται η λεγόμενη «νεο-αττική» παράδοση, η οποία θα συνεχιστεί και κατά την περίοδο της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας. Και πάλι δεν πρόκειται για πιστή αντιγραφή των πρωτοτύπων. Οι γλύπτες αγαπούν την ελεύθερη αντιγραφή μορφών από ανάγλυφα του 5ου και του του 4ου αιώνα π.Χ. πάνω σε λίθινα αγγεία και κυλινδρικά πηγαδόστομα. Οι μορφές των δύο γυναικών με έναν ταύρο από διακοσμητικό νεο-αττικό πίνακα είναι μια παραλλαγή του θέματος από το θωρακείο του ναού της Αθηνάς Νίκης στην Ακρόπολη των Αθηνών. Αγαπημένο θέμα των καλλιτεχνών αποτελούσαν οι Μαινάδες. Οι ακόλουθοι του θεού Διονύσου χορεύουν εκστατικά με τα ρούχα τους να στροβιλίζονται, κρατώντας θύρσους, τύμπανα και ζώα για να θυσιάσουν. Είναι φανερό ότι οι νεο-αττικοί γλύπτες αγαπούν τις φανταχτερές πτυχώσεις των προτύπων του τέλους του 5ου αιώνα και προσπαθούν να τις τονίσουν ακόμα περισσότερο, με μια έντονη διακοσμητική διάθεση, φτάνοντας στην υπερβολή, ωστόσο, δεν καταφέρνουν να αποδώσουν τη λεπτότητα του προτύπου τους.

Η νοσταλγία της φύσης

Οι ελληνιστικές πόλεις μοιάζουν με τα μεγάλα σημερινά μητροπολιτικά κέντρα του κόσμου. Είτε πρόκειται για νέες πόλεις, όπως η Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου, είτε για παλιές, που η ανάπτυξή τους πήρε νέα ώθηση την εποχή αυτή, συγκεντρώνουν ένα μεγάλο πλήθος ανθρώπων που επιθυμούν να αδράξουν τις ευκαιρίες που τους προσφέρει μια πόλη γεμάτη ζωή και κίνηση. Κατά συνέπεια, η έκτασή τους είναι πολύ μεγαλύτερη από τις πόλεις-κράτη της κλασικής περιόδου και η αστικοποίηση είναι πλέον γεγονός.

Σίγουρα δεν πρέπει να φανταζόμαστε τις πόλεις αποκομμένες εντελώς από το φυσικό περιβάλλον. Άλλωστε, οι ανθρώπινες παρεμβάσεις στο τοπίο κατά την αρχαιότητα ήταν εξαιρετικά ήπιες αν τις συγκρίνουμε με τη σημερινή κατάσταση. Όταν, όμως, μιλάμε για πραγματικές μεγαλουπόλεις στην ελληνιστική περίοδο, μπορούμε να φανταστούμε την κυριαρχία του αστικού τοπίου και να νιώσουμε ένα αίσθημα απομάκρυνσης από τη φύση που θα δοκίμαζαν οι άνθρωποι που ζούσαν σε αυτές, καθώς μέχρι τότε ήταν κομμάτι της καθημερινότητάς τους, όμως τώρα πια φαινόταν τόσο μακριά.

Στις μεγάλες ελληνιστικές πόλεις ο χώρος οργανώνεται με αυστηρούς κανόνες. Το λεγόμενο ιπποδάμειο σύστημα, ένα σύστημα κάθετων και οριζόντιων αξόνων στο σχεδιασμό των πόλεων, θα κυριαρχήσει και η πόλη θα μπει σε τάξη. Άλλωστε, κάτι τέτοιο φαίνεται απαραίτητο όταν ο αριθμός των κατοίκων αυξάνεται κατακόρυφα. Ωστόσο, δεν παρατηρείται κάποια σημαντική διαφορά στο σχεδιασμό των κατοικιών: μια πλακόστρωτη αυλή και τα απαραίτητα δωμάτια για τη διαμονή και την ψυχαγωγία των ενοίκων, καθώς και οι λειτουργικοί χώροι του σπιτιού εξακολουθούν να αποτελούν τη βάση του σχεδίου. Αυτό, όμως, που παρατηρείται στην ελληνιστική περίοδο είναι μια τάση προς την άνεση και την πολυτέλεια και οι πόλεις, πλέον, προσφέρουν όλα τα μέσα για την εκπλήρωση αυτής της επιθυμίας. Τί δεν μπορεί, όμως, να προσφέρει σε αφθονία η μεγαλούπολη; Την επαφή με τη φύση.

Αυτή την επαφή με τη φύση που τόσο τους λείπει, οι κάτοικοι των πόλεων φαίνεται ότι θα προσπαθήσουν να την αποκαταστήσουν με τη βοήθεια της τέχνης. Τον 3ο αιώνα π.Χ. ανθίζει ένα νέο λογοτεχνικό είδος: η βουκολική ποίηση. Ο Θεόκριτος από τις Συρακούσες (περ. 300-260 π.Χ.) είναι ο πρώτος ποιητής που έγραψε αυτοτελή ποιήματα μικρής έκτασης, τα ειδύλλια, με αγροτικά θέματα. Με τα έργα του εξυμνεί την απλή ζωή της υπαίθρου, κοντά στη φύση, μέσα από την αφήγηση ερωτικών ιστοριών για θεούς και ανθρώπους. Το περιβάλλον δεν παίζει μόνο το ρόλο ενός ωραίου σκηνικού για τις ιστορίες, αλλά ουσιαστικά υπενθυμίζει την ιδανική κατάσταση του ανθρώπου μέσα στη φύση.

Ακόμα πιο κοντά στην καθημερινότητα των ανθρώπων που ζουν στις ελληνιστικές μεγαλουπόλεις θα έρθει η ζωγραφική, καθώς στους τοίχους των πολυτελών οικιών θα εμφανιστούν φυσικά τοπία. Δυστυχώς, δεν μας έχουν σωθεί δείγματα ζωγραφικής από τον ελληνιστικό κόσμο όπου εικονίζονται τέτοια τοπία, ωστόσο ένας εικονογραφικός κύκλος από οικία στον Εσκουλίνο λόφο της Ρώμης, όπου παρουσιάζονται σκηνές από την Οδύσσεια, μας δίνει μια αίσθηση. Παρά την επιστημονική έριδα για την κατάταξη αυτού του κύκλου στην ελληνιστική ή τη ρωμαϊκή παράδοση, μπορούμε να δούμε πέρα απ’ αυτό και να διαβάσουμε «πίσω από τις γραμμές»: οι ανθρώπινες μορφές σχεδόν χάνονται μέσα σ’ ένα ατμοσφαιρικό φυσικό τοπίο. Καθώς πρόκειται για έργο που αντιγραφόταν, όπως δείχνουν τα δεδομένα, αντιλαμβανόμαστε ότι αυτή η αισθητική ήταν σαφώς αγαπητή και σίγουρα είχε προηγούμενα στον ελληνιστικό κόσμο. Άλλωστε, η απεικόνιση του φυσικού τοπίου ακόμα και σε ανάγλυφα είχε ξεκινήσει τουλάχιστον από το 2ο αι. π.Χ., όπως βλέπουμε από τη ζωφόρο που αφηγείται την ιστορία του Τηλέφου στο Βωμό του Διός, στην Πέργαμο.

Μια φύση εξωτική, με πλήθος από ζώα και φυτά, αποτελεί το θέμα και για ψηφιδωτά που διακοσμούσαν το δάπεδο αλλά και τους τοίχους οικιών. Και πάλι τα πιο χαρακτηριστικά δείγματα έρχονται από το χώρο της Ιταλίας, αλλά το ελληνιστικό πνεύμα είναι διάχυτο στα έργα που σώζονται. Τοπία από τη φύση της Αιγύπτου, με το ζωοδότη Νείλο να τη διατρέχει, είναι ιδιαίτερα αγαπητά στους πλούσιους κατοίκους των πόλεων και ίσως υποδεικνύουν στους επισκέπτες και την πηγή του πλουτισμού τους. Η Αλεξάνδρεια, άλλωστε, είναι το μεγαλύτερο εμπορικό κέντρο του ελληνιστικού κόσμου. Ζώα, εξωτικά ή μη, καρποί, φυτά και ψάρια θα δώσουν έμπνευση στους καλλιτέχνες για περίτεχνες διακοσμητικές συνθέσεις και νεκρές φύσεις, που πλημμυρίζουν με χρώμα και ζωή τις πολυτελείς κατοικίες και τα ανάκτορα. Το πιο περίφημο ψηφιδωτό όπου απεικονίζεται η φύση και η ζωή κοντά στο Νείλο έρχεται από το ιερό της Τύχης στην Πραίνεστο, κοντά στη Ρώμη. Ο θεατής χάνεται μέσα σε μια σύνθεση που συνδυάζει την εξωτική φύση με την ανθρώπινη δραστηριότητα σ’ ένα περιβάλλον με κτήρια, βλάστηση, νερά και βράχους!

Κήποι και μάλιστα εξαιρετικοί αποτελούσαν μέρος των ανακτορικών συνόλων της ελληνιστικής εποχής. Σε ένα περιβάλλον που ήταν αρκετά αφιλόξενο και άνυδρο πολλές φορές, η δημιουργία μιας νησίδας πράσινου στην καρδιά της πόλης, όπου κατοικούσε ο ηγεμόνας ή ο κυβερνήτης, ήταν απαραίτητη. Παραδείγματα κήπων και αλσών έχουμε από την Αντιόχεια στον Ορόντη, από την Άι-Χανούμ, από την Ιουδαία, αλλά το πλέον χαρακτηριστικό παράδειγμα που μας παραδίδεται κυρίως μέσα από τις περιγραφές των αρχαίων συγγραφέων είναι εκείνο της Αλεξάνδρειας της Αιγύπτου. Ένα πραγματικό μητροπολιτικό πάρκο ήταν το άλσος που αποτελούσε μέρος του ανακτορικού συνόλου των Πτολεμαίων. Η περιοχή των λεγόμενων «Βασιλείων» της Αλεξάνδρειας καταλάμβανε το 1/3 ή το 1/4 της πόλης και πέρα από το παλάτι του βασιλιά περιελάμβανε το «Σήμα», όπου βρισκόταν ο τάφος του Αλεξάνδρου, το περίφημο Μουσείο, τη Βιβλιοθήκη, το Σεραπείο και άλλους ναούς, το Γυμνάσιο και το δικαστήριο. Βέβαια, τα Βασίλεια ήταν εν μέρει ανοιχτά στο κοινό, το οποίο δεν είχε πρόσβαση στο ζωολογικό ή στο βοτανικό κήπο που επίσης διατηρούσαν οι Πτολεμαίοι, αλλά οι κάτοικοι της πόλης μπορούσαν να επισκεφθούν και να απολαύσουν ένα μεγάλο μέρος της κατάφυτης περιοχής,

Τελικά, η ζωή στην ελληνιστική μεγαλούπολη των ανέσεων και της πολιτιστικής κίνησης ίσως ήταν πιο δύσκολη απ’ ό,τι φανταζόμαστε για τους ανθρώπους που ως τότε βρίσκονταν σε διαρκή επαφή με το φυσικό περιβάλλον. Ωστόσο, έγινε μια σημαντική προσπάθεια για να καλυφθεί η νέα αυτή ανάγκη, κυρίως μέσα από την τέχνη. Αργότερα, όταν η αστικοποίηση του περιβάλλοντος θα γίνει εντονότερη, στα ρωμαϊκά χρόνια, οι άνθρωποι θα φέρουν τη φύση μέσα στο σπίτι τους. Οι εύποροι Ρωμαίοι θα χτίσουν πολυτελέστατες βίλες, «μικρογραφίες ανακτόρων», και θα φτιάξουν κήπους μέσα σ’ αυτές για να βρίσκουν την ψυχική ηρεμία που έχει πια χαθεί στο θόρυβο της πόλης.

Αλληγορίες και μεταμορφώσεις

Μια κοπέλα κυνηγημένη από τον Απόλλωνα μεταμορφώνεται σε δέντρο, ένα άψυχο άγαλμα ζωντανεύει, ένας κυνηγός γίνεται αστερισμός… Οι μεταμορφώσεις αποτελούν αγαπημένο μοτίβο των συγγραφέων της Ελληνιστικής περιόδου. Γενικά, αγαπούν να διηγούνται περίεργα συμβάντα, παράδοξα. Οι καταστερισμοί, δηλαδή οι μύθοι για τη δημιουργία των αστερισμών, και οι μεταμορφώσεις, δηλαδή οι παραδοξογραφίες συγκεντρώνονται σε ανεξάρτητες συλλογές, δυστυχώς όμως σώζονται μόνο κάποιοι τίτλοι και συνόψεις των ιστοριών, όπως για παράδειγμα η «Ορνιθογονία», ένα διδακτικό ποίημα όπου εξιστορούνται μεταμορφώσεις μυθικών μορφών σε πουλιά. Τον 1ο αι. π.Χ. ο Παρθένιος γράφει το έργο «Μεταμορφώσεις», που κι αυτό χάνεται, ωστόσο τη σκυτάλη αναλαμβάνουν οι Ρωμαίοι ποιητές. Ο Οβίδιος θα αφηγηθεί τουλάχιστον 250 από αυτές στα 15 βιβλία των Μεταμορφώσεών του.

Οι αλληγορίες δεν ήταν κάτι καινοφανές στην Ελληνιστική εποχή. Αντιθέτως, φαίνεται πως ήταν αγαπητό μέσο διδασκαλίας. Είναι γνωστή η αλληγορία του σπηλαίου στον Πλάτωνα, με την οποία εξηγεί τη διαφορά μεταξύ του κόσμου που βλέπουμε και της αλήθειας του κόσμου των ιδεών. Οι αλληγορικές ερμηνείες που επιχειρούν να κάνουν οι συγγραφείς της εποχής μας επιτρέπουν να εκτιμήσουμε σε βάθος τα διδακτικά οφέλη της ποίησης. Για παράδειγμα, ο Ασκληπιάδης έγραψε ένα ολόκληρο έργο για το ομηρικό ποτήρι του Νέστορα. Αλλά και οι αλληγορικές εικόνες είναι αγαπητές στους ποιητές· ο Καλλίμαχος στα «Αίτια» χρησιμοποιεί αρκετές, ενώ ο Λυκόφρων στην «Αλεξάνδρα» μας δίνει το πιο συγκροτημένο παράδειγμα αλληγορικής σύνθεσης.

Έρως και Ψυχή

Η εξιστόρηση του μύθου γίνεται από μια ηλικιωμένη που εκτελεί χρέη υπηρέτριας σε συμμορία ληστών.

Κάποτε ένας ευγενής είχε τρεις κόρες, μία εξ αυτών η Ψυχή. Η Ψυχή ήταν πάρα πολύ όμορφη και η εμφάνισή της αυτή προκάλεσε τον αμέριστο θαυμασμό των ανθρώπων αλλά και την ζήλια της θεάς Αφροδίτης.

Από το φθόνο της η θεά έβαλε τον γιο της Έρωτα, να χτυπήσει την Ψυχή με τα βέλη του και να την κάνει να ερωτευτεί κάποιον πάρα πολύ άσχημο. Ο Έρως, όμως, αντικρύζοντάς την γοητεύτηκε τόσο πολύ που έστρεψε κατά λάθος, τα βέλη του πάνω του.

Εν τω μεταξύ οι γονείς της νέας ανησυχούσαν για την τύχη της και την αποκατάστασή της. Πήγαν λοιπόν να συμβουλευτούν μαντείο. Ο μάντης, με διαταγή του Έρωτα, έδωσε χρησμό πως λόγω της ομορφιάς της η Ψυχή προορίζεται για θεό και πως πρέπει να την αφήσουν σε ένα βουνό για να την πάρει, όπως και έγινε.

Ολομόναχη η Ψυχή στο βουνό περίμενε την άγνωστη της μοίρα, όταν ο Ζέφυρος με εντολή του Έρωτα την μετέφερε στο παλάτι που είχε κτίσει για αυτήν. Ο γάμος έγινε, αλλά ο Έρωτας έβαλε όρο στην Ψυχή να μην προσπαθήσει ποτέ να δει την μορφή του, γιατί θα έφευγε μακριά της για πάντα. Αντάμωναν λοιπόν στο σκοτάδι και μόνο.

Ο καιρός περνούσε, η Ψυχή ήταν ευτυχισμένη, βέβαια δεν είχε δει ποτέ τον άντρα της και φυσικά δεν γνώριζε και την ταυτότητά του, αλλά κάποια στιγμή ένοιωσε την ανάγκη να δει τουλάχιστον την οικογένεια της. Παρακάλεσε τον σύζυγο της να επιτρέψει στις αδερφές της να την επισκεφθούν. Οι αδερφές, ζηλεύοντας την τύχη της Ψυχής, βάλθηκαν να την τρομάξουν και να την απογοητεύσουν. Την έπεισαν πως ο άντρας της είναι ένα τέρας και για αυτό τον λόγο δεν της παρουσιάζεται ποτέ, και πως το καλύτερο που έχει να κάνει είναι να τον σκοτώσει.

Τρομαγμένη πια η Ψυχή, κρύβει ένα λύχνο και ένα μαχαίρι, προκείμενου να πραγματοποιήσει το μακάβριο σχέδιο της. Όταν το βράδυ, υπό το αμυδρό φως της φλόγας έσκυψε πάνω από τον Έρωτα για να τον μαχαιρώσει, είδε την μορφή του και τα έχασε. Μία σταγόνα λάδι ξέφυγε τότε από το λυχνάρι και έπεσε πάνω στον Έρωτα με αποτέλεσμα να τον ξυπνήσει. Ο Έρως βλέποντας την Ψυχή να τον κοιτάει, πέταξε μακριά όπως την είχε προειδοποιήσει.

Απελπισμένη η Ψυχή άρχισε να τον ψάχνει. Γύρναγε στις ερημιές, μόνη, νηστική και ταλαιπωρημένη. Κάποια στιγμή έφτασε σε έναν ναό, αφιερωμένο στη Δήμητρα. Αποθαρρυμένη πέρασε το κατώφλι και παρακάλεσε τη θεά να τη βοηθήσει. Η Δήμητρα, ανήμπορη, την παρέπεμψε στην Αφροδίτη, μητέρα του Έρωτα.

Η Αφροδίτη προκειμένου να βοηθήσει την Ψυχή της όρισε μια σειρά από εργασίες που θα δοκίμαζαν την υπομονή, την επιμονή και το θάρρος της και τη θεά θα βοηθούσαν στις δοκιμασίες αυτές η Ανησυχία και η Λύπη. Η τελευταία, από τις τρεις δοκιμασίες όριζε να πάει στον Άδη και να ζητήσει από την Περσεφόνη, εκ μέρους της Αφροδίτης να βάλει σε ένα κουτί λίγη από την ομορφιά της. Η Περσεφόνη δεν αρνήθηκε το αίτημα, γέμισε το κουτί και όρισε στην Ψυχή να μη το ανοίξει. Η περιέργεια όμως της Ψυχής υπερέβη τις οδηγίες και άνοιξε το κουτί που περιείχε τον ύπνο της Στυγός. Βυθίστηκε τότε η νέα σε βαθύ ύπνο.

Ο Έρως, όλο αυτό το διάστημα, ανάρρωνε, φυλακισμένος στο παλάτι της Αφροδίτης. Για καλή τύχη της Ψυχής, όταν εκείνη βυθίστηκε στον ύπνο, ο Έρως είχε καταφέρει να αποδράσει και σαν τρελός έψαχνε να τη βρει. Έτσι μόλις την είδε, με τα βέλη του, μπόρεσε να τη σώσει. Τη συγχώρεσε, τη συμφιλίωσε με την Αφροδίτη και τέλος την οδήγησε στον Όλυμπο, όπου ο Δίας της πρόσφερε Αμβροσία και έγινε αθάνατη.

Ο Έρωτας και η Ψυχή, αγαπημένοι και μονιασμένοι, έφεραν κάποια στιγμή στον κόσμο και την κόρη τους, την Ηδονή.

Ο Απουλήιος μέσα από τον μύθο του Έρωτα και της Ψυχής με καθαρά ηθικοπλαστικό χαρακτήρα αφηγείται μια ιστορία μέσα σε μια άλλη με ένα ευκρινές μήνυμα. Η περιέργεια σε μια αδόκιμη, αφελή και αγύμναστη ψυχή που δοκιμάζει να προσπορισθεί ένα είδος ανόσιας γνώσης, παραβιάζοντας τα ανθρώπινα όρια, καταλήγει στην καταστροφή, στην έκπτωση, στην περιπλάνηση και τα ατελείωτα παθήματα.

Αυτή η εξέλιξη της ιστορίας, πάντως, ακολουθεί τα γνώριμα χαρακτηριστικά της λογοτεχνίας της ελληνιστικής περιόδου, όπου οι ήρωες πάσχουν και μπλέκουν σε περιπέτειες μέχρι να καταφέρουν να λυτρωθούν. Κι αυτή η δομή της ιστορίας έχει περάσει μέχρι τα λαϊκά μας παραμύθια, όπου θα δούμε το μοτίβο του ζευγαριού που περνάει παθήματα και δοκιμασίες για να θριαμβεύσει στο τέλος με την αγάπη του.

Από τους μεγάλους καλλιτέχνες στις καλλιτεχνικές σχολές

Ο ατομικισμός, ο κοσμοπολιτισμός, η εξύψωση της προσωπικής αξίας, αυτά τα χαρακτηριστικά της ελληνιστικής εποχής δεν μπορούσαν να μην επηρεάσουν και τις εικαστικές τέχνες. Μάλιστα εκεί έβρισκαν την πιο ηχηρή τους έκφραση! Πολλοί ήταν οι γλύπτες και ζωγράφοι που ταξίδευαν στα πέρατα της Οικουμένης για να ικανοποιήσουν τις απαιτήσεις ενός ολοένα αυξανόμενου και με διαφορετικά γούστα κοινού. Έτσι είναι λογικό να εντοπίζονται πολλά διαφορετικά καλλιτεχνικά στιλ διάσπαρτα στις ελληνιστικές πόλεις.

Πέρα από αυτό όμως προέκυπτε συχνά και η ανάγκη για τη δημιουργία μεγάλων έργων: αφιερώματα σε ιερά, προγράμματα διακόσμου σε παλάτια κτλ., ανάγκες που δεν μπορούσαν πάντα να καλύψουν μεμονωμένοι καλλιτέχνες. Με την κατάκτηση πολύ μεγάλων εκτάσεων με τεράστιο αποθέματα σε πρώτες ύλες, πολύτιμα υλικά αλλά και βασικά είδη διαβίωσης είχε ως ακόλουθο τη συγκέντρωση μεγάλου πλούτου στα χέρια των ηγεμόνων και των ευγενών. Μετά από αυτό ήταν επόμενη η αυξανόμενη ζήτηση σε πολυτελή αντικείμενα και έργα τέχνης. Ο Πλίνιος στη Φυσική Ιστορία μιλά για πάνω από 70.000 έργα γλυπτικής ορατά ακόμη στη Ρόδο, όλα προφανώς της ελληνιστικής εποχής, και άλλα τόσα στην Αθήνα και στα μεγάλα ιερά. Είναι πραγματικά ένα πολύ μεγάλο νούμερο για ακριβά αγάλματα. Η παραγωγή έπρεπε να καλύψει τόσο τις απαιτήσεις από ηγεμόνες, πόλεις και ιερά, όσο και την ίδια την ελληνιστική επιθυμία για την πολυτέλεια στην καθημερινότητα.

Η ποικιλία στα καλλιτεχνικά στιλ και η δραματική αύξηση της απαίτησης σε έργα τέχνης ήταν οι καταλύτες που διαμόρφωσαν τις καλλιτεχνικές σχολές στην ελληνιστική οικουμένη. Αξίζει να σημειωθεί πως μιλάμε κυρίως για τη γλυπτική επειδή από αυτήν έχουμε τα περισσότερα δείγματα που μπορούν πιο εύκολα να ομαδοποιηθούν σε σχολές.

Για την Αλεξάνδρεια, τη μεγάλη μητρόπολη της ελληνιστικής οικουμένης, δεν μπορεί να μην είχε ξεχωριστή δική της σχολή που είναι ορατή στα έστω και λίγα έργα που σώζονται. Η πόλη δεχόταν πολλές επιρροές, κυρίως από την παράδοση του Λυσίππου και από την αττική τέχνη του 3ου αι. π.Χ. Στην πλαστική αναπτύχθηκε ένα στιλ αλεξανδρινό με απαλές γραμμές, που αγαπά εκφράσεις ονειρικές ή και μελαγχολικές ακόμη. Τα χαρακτηριστικά των προσώπων είναι τρυφηλά, δίνεται έμφαση περισσότερο στις μεγάλες επιφάνειες και όχι τόσο στις σκληρές γραμμές, σε αντίθεση με κλασικά πορτρέτα. Οι Πτολεμαίοι μονάρχες παρουσιάζονται σχεδόν με ιδεαλιστικό τρόπο, χωρίς όμως να εξαφανίζονται τα προσωπικά χαρακτηριστικά στα πορτρέτα τους. Η επιρροή από την παλαιότερη φαραωνική τέχνη, που ήδη είχε στην πλάτη της παράδοση αιώνων, είναι επίσης έντονη τόσο στη γλυπτική όσο και στην αρχιτεκτονική, όπου συχνά ακολουθείται κατ’ αποκλειστικότητα η παλιά αιγυπτιακή παράδοση. Η τέχνη των Πτολεμαίων ήταν λοιπόν κατά περίπτωση συντηρητική, απαραίτητο χαρακτηριστικό για μια βασιλική προπαγάνδα που έπρεπε να κερδίσει τους ντόπιους, συνηθισμένους στην ξεχωριστή τους παράδοση.

Για τη ζωγραφική έχουμε μια εικόνα από τις τοιχογραφίες που σώζονται μέσα σε τύμβους. Οι αλεξανδρινοί ζωγράφοι πρέπει να αγαπούσαν τα χρώματα και κατέβαλλαν ιδιαίτερη προσπάθεια για να αποδίδουν καλύτερα το χώρο και τους όγκους με φωτοσκιάσεις. Τέλος ιδιαίτερη εξάπλωση γνώρισαν τα μικρότερα διακοσμητικά έργα από την Αλεξάνδρεια, όπως οι ασημένιες φιάλες που ενέπνευσαν τους λεγόμενους μεγαρικούς σκύφους στην Ελλάδα. Σε αυτά είναι έκδηλο ένα κοσμοπολίτικο στιλ που ταίριαζε τόσο στην Αλεξάνδρεια όπου κατασκευάζονταν, όσο και στο αγοραστικό κοινό στο οποίο αποσκοπούσαν, δηλαδή όλη την οικουμένη. Η πολυτέλεια τέτοιων αγγείων, που συνδύαζαν ιδιαίτερα ακριβά υλικά όπως το γυαλί και ο χρυσός, θα ικανοποιούσε τις απαιτήσεις της πτολεμαϊκής αυλής και άλλων πλούσιων πολιτών της μεγάλης αυτής μητρόπολης.

Στην Αττική συνεχίζει η παράδοση του 4ου αι. από το εργαστήριο του Πραξιτέλη με τις καθαρές γραμμές και τις γεωμετρικές αναλογίες. Οι μορφές έχουν λεπτά χαρακτηριστικά γεμάτα ευγένεια αλλά με προσωπικά χαρακτηριστικά, όπως ταιριάζει στην τάση της εποχής για ρεαλιστικά πορτρέτα. Η τέχνη της είναι γενικά συντηρητική, απαρνείται το πάθος του ελληνιστικού μπαρόκ για χάρη της στροφής στα παλαιότερα κλασικά πρότυπα.

Όμως αυτό που έλειπε από την τέχνη της Αττικής, το προσέφερε απλόχερα το Πέργαμον –δεν είναι τυχαίο αυτό, μιας και η πόλη απέβλεπε στο να γίνει η διάδοχος της Αθήνας στην Ανατολή, μια μητρόπολη πολιτισμού με δικό της ιδιαίτερο στιλ. Εδώ έχουμε την κορύφωση του λεγόμενου ελληνιστικού μπαρόκ, με αφετηρία τα πρότυπα του Λυσίππου και με κύριο καλλιτέχνη τον ντόπιο Επίγονο. Δυναμισμός και βίαιες σκηνές, έντονες εκφράσεις, μορφές παθιασμένες –είναι τα χαρακτηριστικά της περγαμηνής σχολής. Προτιμάται η απεικόνιση των πολέμων των βασιλέων, π.χ. κατά Γαλατών, πέρα από πορτρέτα ηγεμόνων και φιλοσόφων. Το Πέργαμον όμως διακρίνεται και από αντιφατικές τάσεις στα έργα, με το μπαρόκ από τη μία μεριά να συνδυάζει το ρεαλισμό με διάχυτη ένταση και από την άλλη με ένα πιο ιδεαλιστικό στιλ που χαρακτηρίζεται από μεγαλοπρέπεια. Τα έργα αυτού του στιλ, που ακολουθούν τα πρότυπα της αττικής κλασικής πλαστικής, υποδεικνύουν πως πιθανότατα στο Πέργαμον γεννήθηκε η τάση αντιγραφής σπουδαίων κλασικών έργων. Άλλοι καλλιτέχνες που έδρασαν στην πόλη ήταν ο Φυρόμαχος από την Αθήνα, ο Στρατόνικος από την Κύζικο,ο Αντίγονος από την Κάρυστο.

Το αντίπαλο δέος της περγαμηνής σχολής ήταν η Ρόδος, στην οποία αποδίδεται ένα στιλ που θυμίζει το ροκοκό του 18ου αι. Πότε διακατέχεται από συναισθηματική ένταση και πότε από μια πιο ανάλαφρη διάθεση. Η πόλη είχε τεράστια παραγωγή γλυπτών στην ελληνιστική εποχή, όπως ήδη αναφέρθηκε. Αρχικά οι Ρόδιοι καλλιτέχνες ακολούθησαν όπως και τόσοι άλλοι την παράδοση του Λυσίππου, ειδικά στο πρόσωπο του μαθητή του Χάρη από τη Λίνδο, γλύπτη του περίφημου Κολοσσού. Πάντως και στη Ρόδο παρατηρείται η τάση του ελληνιστικού μπαρόκ με το δυναμισμό και την έντονη κίνηση που το χαρακτηρίζει.

Το διασημότερο έργο ελληνιστικής πλαστικής είναι το σύμπλεγμα του Λαοκόωντα, που έχει προκαλέσει πολλές συζητήσεις και αντιπαραθέσεις στην έρευνα. Αποδίδεται στους Ρόδιους Αγήσανδρο, Πολύδωρο και Αθηνόδωρο, που ταυτίστηκαν και με τους δημιουργούς ενός άλλου μεγάλου συνόλου γλυπτών από τη Σπερλόνγκα. Εκεί βρέθηκαν αγάλματα που αποδίδουν σκηνές από το μύθο του Οδυσσέα. Πρόκειται πάντως για πρωτότυπα έργα της ρωμαϊκής εποχής (40 π.Χ. – 25 μ.Χ.) αλλά από Έλληνες καλλιτέχνες που ακολουθούσαν την ελληνιστική παράδοση στη γλυπτική.

Η Δήλος αποτελεί το πέρασμα από την ελληνιστική στη ρωμαϊκή γλυπτική, ειδικά με τις μαζικές αντιγραφές ελληνικών έργων. Το κοσμοπολίτικο νησί έχει να μας δώσει την τελευταία αναλαμπή της ελληνιστικής καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ας μην ξεχνάμε πως ήταν ένα μεγάλο πανελλήνιο (ή και διεθνές για τα μέτρα της εποχής) ιερό με μόνιμους κατοίκους από διάφορες χώρες και περαστικούς εμπόρους και προσκυνητές από όλη τη Μεσόγειο· ως εκ τούτου δεχόταν επιρροές από όλες τις σχολές και αντίστοιχα απέβλεπε σε ένα εξ ίσου τεράστιο και πολυποίκιλο αγοραστικό κοινό. Έτσι συναντούμε μεγάλη στιλιστική ποικιλία, είτε προς τις έντονες μπαρόκ εκφράσεις, είτε προς πιο αυστηρές κλασικιστικές μορφές.

Άλλες περιοχές με πολλά έργα γλυπτικής αλλά όχι απαραίτητα και αντίστοιχες σχολές ήταν η Έφεσος, η Πριήνη, η Μίλητος. Για τις καλλιτεχνικές σχολές της ελληνιστικής εποχής δύσκολα μπορούμε να πούμε κάτι συνοπτικά. Αξίζει όμως να παρατηρήσουμε πως ίσως καμία άλλη παράδοση δεν έχει προκαλέσει τόσες διαμάχες, τόσες διαφορετικές προσεγγίσεις και ερμηνείες από ιστορικούς τέχνης και αρχαιολόγους σε θέματα ταξινόμησης, χρονολόγησης, ερμηνείας. Μπορούμε λοιπόν απλά να θαυμάσουμε το ότι η ελληνιστική τέχνη ήταν τόσο παθιασμένη, που προκαλεί σήμερα σύγχυση στους επιστήμονες που αγαπούν τις κατηγοριοποιήσεις περισσότερο από την ίδια την τέχνη.

Η τέχνη σαν στοιχείο προσωπικής προβολής

Δημόσια κτήρια και αγάλματα μεγάλων διαστάσεων συνθέτουν ένα σκηνικό προβολής και προώθησης των προσωπικοτήτων που διέθεταν χρήματα και μεγάλη δύναμη. Η ελληνιστική περίοδος είναι πλέον η περίοδος της υπεροχής του ατόμου. Ο ηγεμόνας, ο εύπορος ευεργέτης, ο μεγάλος στρατηγός έχουν πλέον τη δυνατότητα όχι απλώς να αναθέσουν σε ένα ιερό κάποιο άγαλμα, αλλά να παραγγείλουν σε έναν καλλιτέχνη ένα μοναδικό έργο τέχνης μεγάλων διαστάσεων και εξαιρετικής τεχνικής, που να αντικατοπτρίζει το μέγεθος της προσωπικής τους υπεροχής.

Έτσι, λοιπόν, οι βασιλείς παραγγέλνουν ρεαλιστικά πορτρέτα, αγάλματα ή ανδριάντες, που απεικονίζουν τους ίδιους ή άτομα της οικογένειάς τους. Ακόμα, παραγγέλνουν ένα σύμπλεγμα εις ανάμνηση μιας σπουδαίας νίκης ή ένα άγαλμα για κάποιο μεγάλο ιερό. Οι ηγεμόνες μένουν ευχαριστημένοι καθώς προβάλουν τα επιτεύγματά τους, ενώ παράλληλα η μορφή τους αποτυπώνεται στην Αθανασία.

Ωστόσο, όπως αναφέραμε, υπάρχουν και οι ιδιώτες, οι εύποροι ευεργέτες, οι επαγγελματικές συντεχνίες, οικογένειες, οι οποίοι έχουν τη δυνατότητα να παραγγέλνουν σταθερά από τα εργαστήρια, προσφέροντας ουσιαστικά εργασία σε μια σειρά από εξειδικευμένους τεχνίτες. Ουσιαστικά, τα εργαστήρια μέσα από την προβολή της δουλειάς τους αποκτούν νέους πελάτες και έτσι διαφημίζονται «χωρίς έξοδα». Είναι, μάλιστα, χαρακτηριστικό το γεγονός ότι στη Δήλο κάποια εργαστήρια εργάστηκαν και παρήγαγαν έργα τα οποία στο τέλος διατέθηκαν δωρεάν. Είναι φυσικά αξιοσημείωτο να πούμε ότι εκείνη την περίοδο ένα χάλκινο άγαλμα κόστιζε περίπου 3000 δρχ και ότι γενικά το κόστος αγοράς αλλά και συντήρησής τους είναι κάτι που δεν μπορεί ο καθένας να αναλάβει.

Πώς μαθαίνουμε για τους καλλιτέχνες και τους αναθέτες των έργων; Φυσικά από τις επιγραφές. Οι επιγραφές είναι ο πλέον ασφαλής τρόπος για να συνάγουμε συμπεράσματα. Και βέβαια δεν πρέπει να ξεχνάμε και τις λογοτεχνικές περιορινο

Ωστόσο, παράλληλα εμφανίζεται κι άλλος ένα «τύπος» αναθέτη: Είναι ο αναθέτης-συλλέκτης έργων τέχνης. Παρ’ ότι η συνήθεια αυτή κορυφώνεται στους ρωμαϊκούς χρόνους, μπορούμε σίγουρα να δημιουργήσουμε μια εικόνα ήδη για αυτή την τάση. Οι Πτολεμαίοι, για παράδειγμα, είχαν συλλογή από πίνακες του εργαστηρίου της Σικυώνας, οι οποίοι μάλιστα λάμβαναν μέρος στη λαμπρή πομπή της μεγάλης γιορτής της δυναστείας, των Πτολεμαϊων. Ακόμα, τα ευρήματα από τις οικίες της Δήλου παρέχουν ήδη υλικό για να αντιληφθούμε την πορεία που αρχίζει να λαμβάνει η ιδιωτική πρωτοβουλία σε σχέση με την τέχνη. Βέβαια, είναι σημαντικό να σημειωθεί εδώ ότι η πλειοψηφία των έργων που αρχίζουν να συλλέγουν οι ενδιαφερόμενοι είναι αντίγραφα των έργων της κλασικής περιόδου ή ακόμα και τα νεοαττικά, καθώς μιμούνται τα αρχαϊκά πρότυπα.

Τελικά, το θέμα της προσωπικής προβολής δεν σβήνει ποτέ από τις ελληνικές συνήθειες. Ήδη από την εποχή των ομηρικών επών οι ήρωες θέλουν να ξεχωρίζουν για να μένουν αθάνατοι στη μνήμη των ανθρώπων με τα κατορθώματά τους. Περνώντας στην ελληνιστική εποχή βλέπουμε μια ακόμη πιο «σύγχρονη» αντίληψη σε σχέση πάντα με τις συνήθειες της εποχής μας: μιλάμε πλέον για προσωπικό “marketing” και “image making”, ουσιαστικά, ακολουθώντας πάντα το δρόμο που χάραξε ο ίδιο ο Μέγας Αλέξανδρος.